Colloque: "Les voyages d'art d'André Malraux et leur impact sur son Musée Imaginaire"

Les voyages d'art d'André  Malraux et leur impact sur son Musée Imaginaire

Commémoration du cinquantenaire de la disparition d’André Malraux

Les 21 et 22 novembre 2026

Les Amitiés Internationales André Malraux

Colloque international

 Proposé par Moncef Khémiri

Contact: moncefkhem@yahoo.fr

« J’erre dans les temples et les tombeaux, ces lieux délivrés du monde. »

Cité par André Brincourt dans Messagers de la nuit, Grasset, 1996, p.179.

« Le voyageur est encore ce qui importe le plus dans un voyage [...]

Voir n’est pas commun »,

André Suarès, Voyage du Condottiere, Emile Paul Edit., 1931, p. 9.

Loin d’être le fruit de connaissances purement livresques ou d'un savoir acquis uniquement grâce à la fréquentation des musées, la découverte par Malraux de l’art dans ce qu'il a de plus énigmatique, a été aussi le résultat d'une expérience esthétique vécue à la faveur des grands voyages qui l'ont conduit sur les hauts lieux de l'art mondial. C’est qu’il fallait, lorsque l’on a réalisé que les musée sont nécessairement lacunaires  car privés  des vitraux et des fresques, des grottes et des temples  et  surtout « […] à une époque où l’exploration artistique du monde se poursuit^[1] […] », accompagner  ce  mouvement  de fouilles archéologiques et de  découvertes par des  voyages d’art.   

Dans Les Voix du silence, tout en soulignant l’importance des musées, des collections privées et de la gravure dans la constitution du Musée imaginaire, Malraux rappelle également le rôle qu’y a joué jadis le voyage d’art qui servait à « compléter le musée^[2] ». Mais au XIXe siècle, en dépit de « l’évolution des moyens de transport, leur diversification et leur plus grande rapidité^[3] », peu d’écrivains d’art, explique Malraux, ont fait le voyage d’Italie ou se sont aventurés loin de leur « île européenne^[4] »  : « (…)  l’homme qui a vu l’ensemble des grandes œuvres de l’Europe est alors rare. Gautier^[5]  a vu   l’Italie sans voir Rome, à trente-neuf ans : Edmond de Goncourt, à trente-trois ; Hugo, enfant ; Baudelaire, Verlaine, jamais^[6] », écrit-il. C’est pourquoi, se comparant à ses illustres prédécesseurs, mais aussi à ses contemporains, Malraux estime être dans une meilleure position pour parler non seulement de l’art européen, mais également de l’art mondial : « La différence capitale entre les écrivains d'art, et moi, c'est que mon expérience de l'art et de la sculpture est une expérience mondiale, et que généralement, leur expérience est une expérience des musées. Or, pour moi, le Japon, ce n'est pas les musées^[7]... », déclare-t-il en 1969, à son interlocuteur japonais, Tadao Takemoto. Ce sont en effet ses voyages au Japon  qui lui ont   fait découvrir  « le Temple des Renards », les fresques de Nara et le « Jardin -Sec » de Kyoto, auxquels il fera un sort particulier  dans ses écrits   autobiographiques comme dans ses écrits esthétiques.

En effet, les voyages qui ont conduit André Malraux,  très tôt,  en Italie, en Grèce,  en Tunisie, à Bruxelles, au Cambodge, en  Perse, en Afghanistan,  en Russie, à New York,  puis plus tard, en tant que  personnalité officielle,  en Egypte, en Chine, en  Inde, au Japon,  en Irak, au Brésil, au Mexique, au Sénégal, au Japon,  et  enfin,   à la fin de sa vie,  dans les Caraïbes - en tant que simple amateur d’art vaudou – ont été  motivés,  pour la plupart d’entre eux, par  le souci de  voir in situ des œuvres dont il avait pris connaissance dans des ouvrages d’histoire de l’art et par des reproduction photographiques, mais qui n’étaient pas  « transportables^[8]» dans un musée comme les  fresques d’Arezzo, les  temples et les  sculptures  de l’Acropole, les  grottes sacrées d’Ellorâ, le Sphinx et les pyramides d’Egypte,  le temple d’Ise,  les ziggurats de la Mésopotamie, les sites aztèques, le site de Carthage en Tunisie^[9],  la maison de Saint-Soleil de Port-au Prince,  etc. Mettant à profit ses séjours dans ces différents pays – même lorsqu’il s’agit de visites officielles -, Malraux s’est toujours fait un devoir d’en visiter les musées, d’en arpenter les grands sites archéologiques et d’y rencontrer  les artistes et les intellectuels les plus représentatifs.

De ces voyages d’art, il recueille non seulement un ensemble de connaissances, mais aussi une moisson d’émotions^[10], d’impressions et de visions qui finiront, après leur transposition poétique, par trouver leur chemin vers son œuvre romanesque, autobiographique ou esthétique.  Elles viennent alors enrichir sa méditation sur l’art, à laquelle elles donnent le poids et l’épaisseur de l’expérience vécue. Aussi le voit-on dans La Tête d’obsidienne où il revient sur l’exposition que lui avait consacrée, en 1973, la Fondation Maeght, relativiser la portée qu’on croirait universelle du « Musée Imaginaire », et le recentrer sur sa propre expérience de l’art : « Ce Musée n’est que celui d’une vie : j’ai cité ces œuvres, ou leurs parentes, parce que je les ai rencontrées^[11] […]» 

Dans ce cas, il conviendrait peut-être de réviser l’idée que beaucoup de lecteurs et même de critiques se font du Musée imaginaire de Malraux,  dans lequel on a eu tendance à ne voir qu’un « un lieu mental », abstrait et désincarné, une assemblée d’ersatz, et que Roger Caillois s’est empressé de qualifier de « Kamtachtka^[12] ». En fait, quand on prend soin de réexaminer le Musée imaginaire malrucien, sous l’angle de l’expérience viatique et des myriades d’images qui l’accompagnent, on se rend vite compte, qu’il n’y est pas seulement question de la confrontation des œuvres d’art en dehors de l’espace et du temps et de   l’« ensemble de connaissances^[13] » qui en résultent, mais aussi de l’évocation des condition de leur découverte et des émotions  qu’elles ont suscitées. C’est cette expérience sensible de l’art qu’il conviendrait alors de tenter de restituer   au Musée imaginaire.  L’auteur n’a-t-il pas déclaré à ce propos dans Les Voix du silence : « (...) nous entendons fonder nos concepts d’art sur notre expérience de l’art, et non subordonner celle-ci à des concepts^[14]. »  L’approche malrucienne de l’œuvre d’art - palais, temple, grotte, statue ou fresque – nous semble devoir toute son originalité et sa richesse à  cette expérience viatique qui fait   irruption  dans le discours analytique et le transforme en un journal de voyage. Déjà dans l’ Introduction au premier musée imaginaire de la sculpture mondiale (1952), pour illustrer le thème de «la présence de l’art dans ce qu’elle de plus énigmatique^[15]», Malraux  se fait diariste  en écrivant  : « Je l’ai éprouvé jadis devant les carcasses des chevaux mongols au masque d’or, devant quelques  fantômes de fibres polynésiennes sur lesquels se posaient  des oiseaux, devant une statue pré-khmère de la forêt siamoise, une grenouille des ruines réprobatrice  sur l’épaule^[16]. » De même, à Pise, devant « les figures et les ébauches que l’atelier de Giovanni avait destinées à la décoration du Baptistère », il se met à évoquer l’espace désert qui s’offre à son regard : « Voici la place nocturne, déserte cette nuit comme elle le fut quatre cents ans ; voici l’herbe noire semblable  à celle  qui, au Campo Santo voisin, croît  de la terre prise à Jérusalem par les bateaux chrétiens^[17]. » Et dans sa dernière œuvre, L’Intemporel (1976),  l’évocation de l’art naïf  pratiqué  par les peintres  de Saint-Soleil, cède très vite la place à un récit de voyage : « A cinquante kilomètres  de Port-au-Prince, après quelques kilomètres de sentier, à mille mètres d’altitude, des paysans, des bêtes, un cimetière barbare^[18]. » L’écriture malrucienne de l’art ne procède pas ainsi de  l’Ekphrasis^[19], dans la mesure où  l’auteur s’y montre  attentif au génie du lieu - au point que l’on peut parler d’une topologie esthétique^[20]-,  aux paysages qui  imprègnent l’œuvre d’art et  à l'univers héroïque ou  spirituel  dont celle-ci semble  l’émanation comme c’est par exemple le cas dans l’évocation  du Sphinx  qui surgit, la nuit, comme « un colossal masque funèbre^[21] » incarnant la puissance du désert et des ténèbres.  Le discours que Malraux  tient sur l’art déborde souvent son objet car il n’est pas un simple relevé de volumes, de formes, et de couleurs, mais un discours polymorphe et puissamment poétique  où l’auteur associe souvent  à l’œuvre  qu’il contemple  ses propres souvenirs personnels (« ce Colosse de Hatra,  je l’ai vu à Bagdad^[22] »), des réminiscences historiques et  littéraires liées à des auteurs qui l’ont marqué – Plutarque, Eschyle, Baudelaire, Loti, Valéry ou  Dostoïevski….- , sans compter  l’interrogation métaphysique que le monument ou la statue  ont  pu  réveiller dans son esprit, comme en témoigne par exemple le récit de l’ascète Narada^[23] dans l’introduction générale de La Métamorphose des dieux. Ainsi, comme les écrits romanesques ou autobiographiques, les Ecrits sur l’art   qui sont nourris de cette expérience viatique, ne donnent pas seulement à voir l'œuvre observée par un « œil détaché^[24] », comme le souhaite Théophile Gautier, mais les « yeux fertiles^[25] » qui la contemplent, les émotions et les questionnements que celle-ci réveille chez l’écrivain voyageur.   

Même s’il emprunte aux philosophes – Aristote, Protagoras, Spengler ou  Heidegger - certains de leurs concepts, Malraux n’adopte pas la posture de philosophe de l’art et n’a pas le souci de construire  une théorie esthétique. Il est avant tout un écrivain d’art qui « regarde et qui s’engage dans son regard^[26] ». A Pierre Dumayet, il  a  confié avoir développé dans ses Ecrits sur l’art   surtout  une « une pensée  de voyageur^[27] », c’est-à-dire une pensée attentive au génie du lieu, ouverte  sur la  pluralité des formes, étrangère à tous les systèmes esthétiques et philosophiques préétablis, et surtout une  pensée née au rythme des voyages, imprégnées par le  temps et le lieu où  l’écrivain  a découvert  telle ou telle œuvres d’art qui a  marqué sa sensibilité et nourri sa réflexion et son imaginaire. C’est pour cette raison sans doute que Malraux  a pu affirmer  qu’il ne faisait  pas «  de différence très sensible entre [s]es) livres sur l'art et  [s]es) livres de fiction^[28]. »

D'ailleurs la remarquable série télévisée que Jean-Marie Drot consacrée aux  Ecrits sur l’art de  Malraux,  sous le titre fort évocateur de  Journal de voyage avec André Malraux,  fait ressortir cette poétique du voyage d'art en replaçant Le Surnaturel, L'Irréel  et L’Intemporel dans les lieux qu'ils évoquent  et  en face des œuvres avec lesquelles ils dialoguent.  

  C'est cette expérience   concrète, sensible de l’art  que nous voudrions mettre en avant  en nous penchant, à l’occasion de ce colloque,  sur les voyages d'art que Malraux a effectués dans les grandes villes d'art et sur les grands  sites archéologiques   du monde entier,   et  qui  pourraient  nous permettre voir autrement son  Musée imaginaire, d’y reconnaître  peut-être   l’espace de l’imaginaire  dont la configuration,  la dynamique et la puissance d’envoûtement doivent beaucoup à l’écriture viatique et poétique.

Axes de réflexion :

1. Les voyages d'art   d’André Malraux  et la tradition viatique
2. Les Ecrits sur l’art   à la lumière des écrits autobiographiques 
3. L’écriture  poétique  dans les  Ecrits sur l'art 
4. Les voyages d’art et le Musée Imaginaire.

Notes de pied de page

[20] « Lotman distingue la topographie, c’est-à-dire la représentation d’espaces « concrets » dans un texte littéraire et variable d’une œuvre  à l’autre, de la topologie qui cristallise les structures de base, à savoir les constantes, communes à tous les textes d’une culture. » Antje Ziethen, «La littérature et l’espace », in Arborescences, Revue d’études françaises,  Numéro 3, juillet 2013, Lire le texte et son espace : outils, méthodes, études. Sous la direction de Janet Paterson, Caroline Lebrec et Antje Ziethen.  Département d'études françaises, Université de Toronto, 2013, p.5.

[27] Par Clovis Prevost et Claude Lenfant, Les Métamorphoses du regard. Emission: Paris, 3e chaîne, 1974.Walter Langlois, Pierre Dumayet et André Parrot interrogent André Malraux. Quatre émissions produites par la fondation Maeght en juin et juillet 1973, et diffusées en 1974 :

1. «Les Dieux de la nuit et du soleil», 12 juin 1974.
2. «Les Maîtres de l'irréel», 26 juin 1974.
3. «Le Monde sans Dieu», 3 juillet 1974.
4. «La Métamorphose du regard».

Les quatre films sont repris sous le titre Maeght présente André Malraux. André Malraux : la métamorphose du regard, Paris, Maeght éditeur, 2006.