CONTRE-ALLÉE, LE FILM D'UN PÈLERINAGE LITTÉRAIRE

« Contre-ALLÉE », le film d’un PÈLERINAGE LITTÉRAIRE
De l’adaptation, du pèlerinage littéraire et de la sédimentation historique

Illustrer ou adapter : sur ou d’après R.L. Stevenson ?

Le film de Manuel Vidal « Contre-allée » est un documentaire librement inspiré par un des récits de voyage les plus connus de la littérature anglo-saxonne : Travels with a Donkey in the Cévennes de Robert Louis Stevenson. Sélectionné et projeté en mai dernier au festival Etonnants-Voyageurs de Saint-Malo dans la section documentaire^[1], ce film de cinquante-deux minutes^[2] y a remporté un beau succès. Il est vrai qu’il s’agit d’un genre en plein développement qui profite du double intérêt contemporain pour le voyage et pour une approche indirecte des grands textes littéraires. La série télévisée « Un siècle d’écrivains » est la forme moderne de ces portraits d’écrivains associant dans la plus pure tradition lansonienne l’homme et l’œuvre. La transposition à l’écran y est comme un outil pédagogique supplémentaire servant à la promotion du texte, une tentative d’adapter à notre époque et selon ses moyens l’ancien principe du « divertir et instruire ».

Que l’image divertisse nul n’est besoin de le prouver, qu’elle instruise n’est pas aussi évident, sans doute parce qu’elle suppose un mode de réflexion plus synthétique qu’analytique privilégiant le tableau à la ligne et une approche plus synesthésique qu’abstraite sollicitant la vue, l’ouïe, bref le corps tout entier du téléspectateur. L’image animée – entendu comme enregistrement audio et vidéo – sollicite, en effet, la raison et les sens selon un régime d’intensités qui jouent en permanence sur les affects du téléspectateur. Face à elle, le spectateur ne raisonne pas, il subit ou suit un enchaînement de représentations sans avoir le recours de revenir sur elles. La principale différence entre le livre et le film tient sans doute à cette présence ou cette absence de maîtrise du rythme de lecture, à la possibilité ou non de faire retour. C’est donc bien à un nouveau type d’intelligence que le film renvoie.

L’adaptation d’un livre à l’écran n’est pas comparable à l’illustration d’un texte. La durée du film, la multiplicité des registres mis en œuvre – parmi lesquels on peut distinguer : sa photographie, son montage, sa bande son, sa musique, le dispositif des voix –, les conditions de sa réception – nous pensons ici aux conditions physiques et techniques de sa projection, c’est-à-dire à la salle obscure, silencieuse, ainsi qu’à la grande taille de l’écran et à celle encore plus disproportionnée des images vues – lui imposent un complet changement de composition par rapport à l’ordonnancement du livre. Le film nécessite de tenir en haleine le spectateur pendant le temps de la projection, il requiert une attention continue relancée par le montage qui a aussi pour rôle de faire apparaître et de faire comprendre la structure du discours sous-jacent. Les articulations du texte, les chevilles rhétoriques doivent trouver leur pendant en terme visuel.

Alors que dans l’illustration, l’image renvoie toujours au texte – le mouvement est bien évidemment réciproque mais la relation reste déséquilibrée, l’image n’est là qu’a posteriori et elle n’est que de nature fragmentaire – et qu’elle n’en arrête le cours que momentanément, qu’elle en espace seulement la lecture pour ainsi dire, dans l’adaptation d’une œuvre, l’image se déploie dans une durée et un espace qui lui sont propres. Surtout le film crée un espace continu. Image et texte sont comme deux séries parallèles qui se font signe sans pour autant se surimposer. Le renvoi au texte, le phénomène de référence bien qu’affiché et assumé se distend. Selon cette logique, le film de Manuel Vidal est donc moins « sur » le livre de Stevenson que « librement inspiré » par lui. Ou pour reprendre les paroles de Manuel Vidal, il s’agit « plutôt de confronter un second regard à l'oeuvre préexistante ».

Le pèlerinage littéraire

Cette liberté, le choix du titre en était déjà un indice. La « contre-allée » est celle qui vient couper l’allée centrale, elle propose un autre itinéraire que l’itinéraire habituel. Certes, le sous-titre ajouté par la suite, « Sur les traces de Stevenson dans les Cévennes », semble plutôt infirmer ou nuancer cette annonce. L’itinéraire de Stevenson est, en effet, aujourd’hui balisé et emprunté par les randonneurs et constitue en soi un bel exemple de tourisme culturel. L’originalité du film n’est en aucun cas dans le contre-pied systématique ou une transposition spectaculaire. Elle réside paradoxalement dans le respect scrupuleux de l’expérience originelle. Ainsi le jeune documentariste accomplit son périple en automne comme Stevenson l’avait fait : à contre-saison. Et quand Stevenson voyageait seul avec l’ânesse Modestine, Manuel Vidal, lui, voyage avec l’âne Popov et un ami cameraman, ce qui pour le cinéma est un dispositif minimal. Même souci d’économie dans les moyens pour ces deux œuvres de jeunesse où le désir de création est formalisé par le voyage itinérant et pédestre^[3].

La formule^[4], qui n’est pas inédite, se nourrit de tout un imaginaire de l’aventure où l’expérience s’enrichit du déplacement et où surtout elle trouve matière à épiloguer. Le fait de partir sur les traces d’un ancien voyageur et d’en faire ensuite le récit livresque ou filmé est si fréquent dans la production contemporaine de la littérature de voyage qu’il obligerait presque à inventer un nouveau type générique pour le désigner : le pèlerinage littéraire.

Plusieurs raisons expliquent sa bonne fortune. Elles sont notamment économiques et liées à l’effet de collection qui tend à prédominer sur une politique d’auteurs. Reprendre l’itinéraire d’un devancier permet la valorisation réciproque des livres et la création d’une série dont on sait la valeur dans l’industrie du livre. Le risque lié à la promotion d’un nouveau talent, d’une nouvelle plume est minimisé ou en quelque sorte garanti par la caution d’un auteur antérieur déjà éprouvé. Cette préférence accordée au connu vaut d’ailleurs pour l’écrivain comme pour le lecteur : aucun ne part pas en territoire étranger. Un modèle tutélaire est d’emblée présent qui donne un cadre, une sensibilité, un univers de pensée communs. Ce phénomène anticipe le geste de la critique littéraire qui multiplie les comparaisons et les références pour situer le texte au lieu de le décrire et de le définir en propre. Dans ce double mouvement de prescription et d’exclusion, la critique assume son rôle de rassemblement de la communauté des lecteurs fidèles. Partir et écrire sur les traces d’un autre écrivain s’insère forcément dans cette démarche collective. Le pèlerinage littéraire est un voyage de reconnaissance, un voyage toujours orienté vers le retour, qui ramène à soi et à la communauté de ses destinataires.

Une deuxième raison, d’ordre plus culturel, intervient également qui participe moins d’une sanctification du voyageur premier, que de celle de la route empruntée. La reprise de l’itinéraire cultive cette tradition de la route, et inscrit le texte ou le film seconds dans une chaîne de récits et de connaissance plus vaste que l’histoire personnelle et contemporaine. Cette prégnance de la route s’explique sans doute par le caractère originellement géographique de la littérature de voyage^[5]. Dans son entreprise de description du monde, dans sa peinture des pays et sa représentation des paysages, la route est une ligne claire qui structure l’imaginaire. Plus qu’à une rêverie sur la matière, elle engage à une rêverie sur les figures. Elle est un trait d’union dans la relation entre l’homme, la nature et la civilisation. Elle est trace, empreinte, signe. Si Le Chant des pistes de Bruce Chatwin a connu un tel succès en Europe alors même qu’il portait sur les traditions d’une culture à nos antipodes, c’est sans doute en raison de cette correspondance entre un système de signes et l’apparition, l’appropriation ^[6]du paysage, correspondance que le pèlerinage littéraire reconduit à sa manière.

Enfin le pèlerinage littéraire peut être mû par la volonté d’établir un dialogue avec ce qui s’est enfui déjà : l’actualité des textes, le génie des lieux. Le pèlerinage photographique de Christian Doumet^[7] en Chine sur les pas de Victor Segalen en offre un bon exemple. La recherche précise des lieux que Victor Segalen avait immortalisés, jusqu’aux angles de prise de vue, fut aussi pour lui l’occasion d’écrire à son devancier, une manière d’affirmer le pouvoir de l’écriture à conjurer l’éloignement des temps, l’évolution historique et linguistique : une manière de renouer avec la langue. Le pèlerinage littéraire est donc une opération exemplaire pour la littérature référentielle. Il remet en question le présupposé selon lequel cette littérature serait systématiquement non-fictionnelle. La fiction peut naître du document. Partir sur les pas d’un écrivain amène sur des lieux lus, imaginés mais qui n’ont jamais été vus et sentis. Leur existence était jusque là l’objet d’un pacte de lecture et de croyance, elle était essentiellement en puissance. Le voyage second peut être perçu comme une vérification, une confrontation, parfois déceptive, mais aboutissant à une nouvelle création, il ravive cette existence. Comme le dit Deleuze dans L’Abécédaire, seul le mauvais rêveur ne va pas vérifier la couleur de la chose vue dans son rêve. Le pèlerinage littéraire est toujours le lieu du combat entre réel et imaginaire tel qu’il fut exposé par Victor Segalen dans Equipée. « L’objet que ces bêtes se disputent, – l’être en un mot – reste fièrement inconnu ». Le pèlerinage littéraire a donc bien à voir avec son modèle religieux et mystique.

Contre-allée : documentaire ou reportage ?

La transposition cinématographique de la forme littéraire du récit de voyage s’accompagne dans le film de Manuel Vidal d’une hésitation générique. Le film oscille entre le road movie décalé à force de lenteur et de silence, le documentaire littéraire sur Stevenson où quelques passages du livre sont lus en voix-off pendant que la caméra s’attarde sur le paysage de montagne et le reportage social sur les Cévennes au gré des personnes rencontrées sur la route. Si le principe d’hybridité propre au récit de voyage est ainsi conservé, il contrevient cependant aux lois de la clarté télévisuelle : quelle est l’unité de ce film, quel est son sujet et qu’est-ce qui est finalement donné à voir au spectateur ?

La prise en charge de l’image, habituelle dans les documentaires télévisés, n’est pas assurée par le réalisateur. S’il apparaît à l’écran dès les premières images du film, il ne s’adresse pas à la caméra, ne se livre pas à un numéro d’acteur ni n’introduit au voyage. Pour le dire de manière savante, c’est un début in medias res. Pour être plus juste nous traduirions « au milieu de rien », c’est-à-dire au Monastier, un bourg grisâtre qui semble avoir même perdu jusqu’au pittoresque décrit par Stevenson : « Monastier is notable for the making of lace, for drunkeness, for freedom of language, and for unparalleled political dissension »^[8]. Ce silence inaugural du réalisateur se poursuit quasiment pendant tout le film. Ses prises de parole sont rares même pendant les rencontres. Celles-ci sont d’ailleurs relativement brèves et les personnes rencontrées, une fois les amabilités d’usage passées, pas toujours très bavardes. Nous ne sommes pas très loin des Profils paysans de Raymond Depardon. Un monde moins familier que ne pouvait le laisser présager sa proximité spatiale mais qui rappelle que l’éloignement passe aussi par les frontières de l’âge et du social. Un monde encore étranger aux facilités du discours, mal à l’aise face à la caméra et face à l’étranger de passage. Ce que respecte Manuel Vidal qui ne s’impose jamais et n’impose pas de questionnement. Cette réserve se marque visuellement par sa disparition du cadre et le choix d’un cadrage américain qui rapproche son interlocuteur tout en réduisant à deux pôles une situation pourtant triangulaire – le réalisateur, son interlocuteur et le cameraman. L’effet obtenu est l’impression d’une grande proximité des corps, une connivence qui a à voir avec la fraternité. Quant à la sympathie, elle passe par l’insistance des regards subreptices à la caméra comme s’ils cherchaient une prise, comme si la défiance peu à peu le cédait à la curiosité.

                    

Comme dans certains types de reportages ou de dispositif, la parole semble donc entièrement déléguée à celui qui est filmé, à sa volonté de se livrer ou pas. Il y a cet homme rencontré au petit matin en plein champ qui se met à raconter son passé de mineur, la chaleur des puits et l’étouffement qui le guette maintenant au milieu des brumes. Il y a ce « paysan-voyageur », agriculteur à mi-temps, camionneur pendant les six autres mois de l’année, et qui est surtout passionné par l’Afrique, le geste et le regard plein de cette flamme vagabonde, déjà à sa joie de repartir bientôt. Manuel Vidal déclare d’ailleurs avoir cherché à « faire ressortir de ces rencontres ce qui lie ces personnes au déplacement ou à leur immobilisme. Chacune d'entre elles livre ainsi son rapport au voyage ou au non voyage ». C’est sans doute dans cette succession de courts portraits que le film se distingue du reportage : le parcours trouve une unité en lui-même ; littéralement, il n’est pas diverti par la rencontre. Aucun lien rhétorique ou sémantique ne tente de constituer son sens au sein d’un discours unificateur. L’itinéraire se suffit. « J’étais là, telle chose m’advint ». Cet éloge du voyage pour lui-même, ce principe de totale disponibilité à l’aléa, est cependant un argument mince quand on sait le risque de l’absence de péripétie dans un film de cinquante-deux minutes. Le parti pris est audacieux s’en remettant complètement aux événements et s’interdisant de les provoquer.

L’invention du lieu : une variation sur le thème cévenol, effets de polyphonie et sédimentation des temps

Le rôle du livre de Stevenson n’est donc pas de proposer une trame narrative, il est seulement l’argument au voyage, le prétexte du film. Le retour sur les lieux provoque un autre regard que celui de la reconstitution. Le réalisateur ne craint pas l’anachronisme, et joue même des effets de télescopage entre la musique banjo et le paysage cévenol. La musique, dont le rôle est traditionnellement de souligner des impressions, des décors ou une ambiance visuelles, ouvre ici métaphoriquement à d’autres univers. Bien sûr, elle oriente la réception associant le banjo aux scènes avec Popov et réservant les passages plus lyriques des cordes à la contemplation des paysages. Mais même dans ces moments, l’ambition de cette musique originale dépasse le plan proposé en recherchant ses références dans la musique contemporaine.

Contre-allée ne propose pas une imitation poétique, ni même finalement une adaptation du livre mais constitue un véritable travail de création, un travail d’invention dans l’acception archéologique et poétique du terme. Le mot de reprise est ici synonyme de variation sur le thème des Cévennes. Comment représenter les Cévennes en ce début du XXI^e siècle et retrouver l’esprit ou, car la formule est un peu trop univoque, les esprits du lieu ? La succession des portraits déjà évoqués plus haut, de même que l’emploi de différents registres musicaux créent un effet polyphonique dont l’ambition dépasse le simple souci de variété ou de contraste. Ce qui est représenté à travers une galerie de portraits rencontrés le temps de la pérégrination relève d’un processus de sédimentation historique et mémoriel. Différentes mémoires du lieu sont montrées, qui séparément pourrait donner lieu à des reportages de type social – les Cévennes des paysans, des ouvriers, des néo^[9], mémoire à chaque fois compliquée par des nuances de génération et d’âges.

                         

La métaphore archéologique de la sédimentation historique est également motivée par la photographie du film. Elle crée un rapport à la nature très particulier qui s’attache à rendre toute la gamme des impressions, des sensations – pour rendre grâce aux différences de degré et d’intensité des images – des Cévennes. Les quatre images sélectionnées ici montrent l’étendue de leur chromatisme et des ambiances créées. Tout l’art du film est dans la mise en tension de ces différentes strates, dans le processus qui fait affleurer les couches encore vivantes du relief social et minéralogique, qui permet de dépasser la belle image aussi figée qu’une catachrèse littéraire. La présence des lampadaires, la traversée du paysage par le train sont moins des concessions faites à la modernité que le détail signifiant qui les classe dans l’ordre des temps. L’image de « l’artisan-utopiste » –  suivant l’indication du générique – assis en tailleur devant sa vieille citroën et qui évoque sa vie de « néo » tout en portant en écharpe un keffieh propose l’équivalent d’un type littéraire, un portrait condensé des luttes, des discours et des nostalgies de la génération des années 1970.

De manière plus fine encore, la photographie joue de références cinématographiques contemporaines qui portent moins sur le contenu de l’image que sur son style. Un parallèle peut être fait entre le plan des lampadaires dont la silhouette se découpe sur le ciel et un plan comparable dans le film Elephant de Gus van Sant, où l’enregistrement accéléré de l’image du ciel artificiellement illuminé était accompagné de l’enregistrement sonore des bruits de la rue qui lui respectait une durée isochrone. Un autre parallèle naît de l’emploi d’images d’archives au format super huit, images de qualité médiocre, un peu floues et largement surexposées mais qui rappellent celles tournées par Giono dans les Alpes de Haute Provence. C’est un autre exemple du caractère indiciel de la technique employée qui prouve que le style est affaire de temps. Filmer la saison ne répond pas seulement à un désir esthétique mais participe aussi d’une préoccupation ontologique qui est de rendre l’impression du temps, de créer d’une durée pure.

                         

Le rythme insufflé par le montage contrevient au cours normal des documentaires contemporains, privilégiant des plans séquences relativement longs, et des plans de coupe sans aucune précipitation même si la caméra est à l’épaule. C’est un montage à contre courant de l’emportement des images, qui suit véritablement la respiration des lieux, leur pauvreté sans que le terme soit péjoratif ou misérabiliste.

Au terme de ce voyage intempestif, accompli sur les pas d’un écrivain mort il y a plus d’un siècle dans une région réputée en marge du progrès économique, nous voici revenu à une réflexion sur l’histoire, sa représentation, ses rythmes. La formule du pèlerinage littéraire a peut-être pour vocation et pour utilité de rompre avec la temporalité dominante de notre temps, tout entière au présent d’actualité. Ce que la forme littéraire enseigne à la forme filmée serait cette nécessaire conjugaison des temps.

Jean-François Guennoc