Le monde marche. Voyage, mondialisation et splendeurs cosmopolites de la haute société dans la série La Templanza

L’économiste allemand Friedrich List publie, lors de son séjour à Paris en 1837, Le monde marche. De l’influence de la force de la vapeur et des nouveaux moyens de transport sur l’économie matérielle, sur la vie civile, sur l’état social et la puissance des nations, un texte dans lequel il étudie l’impact du chemin de fer et de la circulation ferroviaire sur les domaines sociaux et économiques des sociétés industrielles dans la première moitié du XIXe siècle. En plus d’avoir contribué activement au développement du réseau ferroviaire allemand, List s’intéresse dans sa théorie[1] à la circulation et à l’interaction des biens matériels et immatériels, à la dynamique qui en résulte et qui contribue au développement économique et social d’un pays. Il suffit de regarder attentivement le pilote de la série espagnole La Templanza (Atresmedia Studios/Boomerang TV), fondée sur le roman éponyme de María Dueñas[2] et diffusée depuis le 26 mars 2021 sur la plateforme de streaming Amazon Prime,  pour comprendre l’importance de la thématique de la circulation et de l’interaction des biens et des personnes, des moyens de transport et, par conséquent, du voyage pour la série, et qui résonnent avec la mondialisation émergente de l’époque représentée. L’intrigue de la série est assez banale : drame romantique d’époque, situé dans la seconde moitié du XIXe siècle, plus précisément entre les années 1850 et 1870, La Templanza narre en dix épisodes les parcours de Mauro (Rafael Novoa) – ancien mineur devenu entrepreneur à succès – et de Soledad (Leonor Watling) – membre d’un empire viticole espagnol – dont les chemins se croisent au beau milieu de l’expansion capitaliste mondiale, dans un univers d’affaires interconnecté qui favorise un accroissement des déplacements grâce aux développements des moyens de transport modernes[3], comme le train et le bateau à vapeur.  

Notre thèse est que la série poursuit avant tout une représentation nostalgique de la mondialisation – plus précisément d’une période de prospérité de cette dernière située dans la deuxième moitié du XIXe siècle –, cette nostalgie se traduisant principalement par une focalisation sur l’univers d’une classe supérieure et sa représentation embellie et idéalisée, exprimant le désir douloureux de « rentrer chez soi[4] », un souhait qui sera exaucé à la fin avec le retour de la protagoniste dans son manoir familial. Dès le pilote, en effet, les personnages principaux – Soledad Montalvo, Mauro Larrea, Edward Clayden (Nathaniel Parker) et Carola Gorostiza (Juana Acosta) – sont présentés en étant rattachés d’emblée à des espaces géographiques précis (le Mexique, Londres et La Havane), ce qui annonce le caractère cosmopolite de la série. À l’intersection de ces trois lieux, on trouve Jerez de la Frontera (en Espagne), lieu où se trouve « La Templanza », les vignobles de la famille de Soledad, et qui constitue l’ancrage spatial le plus important, étant donné qu’il porte à la fois la trame et que s’y déroule aussi le happy end.

La transfiguration nostalgique vise surtout à créer une « sécurité ontologique[5]» pour un public mainstream, qui s’inscrit dans une tendance actuelle de la production de séries de streaming[6]. Les thématiques de la circulation, du voyage et des moyens de transport se voient désormais intégrées dans ce cadre et nous verrons par la suite que leur représentation soutient l’idée d’une image nostalgique de la mondialisation. La thématique du voyage est ainsi omniprésente et se manifeste non seulement à travers les différents lieux d’actions, les entreprises commerciales des personnages, et les moyens de transport utilisés au cours des voyages effectués, mais aussi à travers les lieux de tournage – la série a été filmée à Londres, Dublin, Jerez de la Frontera, Madrid et Tenerife –, à travers la langue – la version originale alterne entre l’espagnol et l’anglais –, y compris les accents[7]. D’une manière générale, nous verrons que les moyens de transports, notamment le bateau à vapeur et le carrosse, occupent deux rôles principaux dans la série : d’un côté, ils permettent la réalisation des voyages entamés par les membres de l’élite bourgeoise cosmopolite (dans le sens de List), et de l’autre ils peuvent être caractérisés comme des incarnations emblématiques de cette classe sociale et de son milieu d’époque, censées fasciner les spectateurs du XXIe siècle.

Dans notre analyse, nous examinerons trois aspects lié au voyage qui soulignent sa dimension idéalisée par l’imaginaire nostalgique de la mondialisation : tout d’abord, la circulation de marchandises de luxe comme illustration de la position sociale privilégiée des protagonistes et l’importance du commerce colonial pour la trame narrative, puis la représentation schématisée des voyages transatlantiques en bateau et leur fonction charnière pour la composition sérielle, et enfin les scènes de voyages « intimes » en carrosse.

Mondialisation : flux de richesses et décors de luxe

D’un point de vue économique, la mondialisation est un « [p]hénomène d’ouverture des économies nationales sur un marché mondial, entraînant une interdépendance croissante des pays[8] ». Ces éléments-clés sont également présents dans La Templanza, comme le remarque la journaliste María José Romero :

‘La Templanza’ emmènera le public en voyage dans les tumultueuses communautés minières du Mexique du XIXe siècle, dans les salons élégants de la société londonienne la plus huppée, dans le Cuba de la traite des esclaves et, de là, dans une Jerez glorieuse où se trouvaient les vignobles les plus importants du monde[9].

Dans la série, le sujet de la mondialisation est notamment abordé sous la forme de la possession de ressources et de biens matériels, du savoir – dans le sens d’un capital culturel selon Bourdieu[10] – et d’un accès au monde – dans un sens géostratégique et spatial –, ce dernier étant facilité par les moyens de transport. Ces aspects sont au centre de l’intrigue et déterminent les destins de Mauro et de Soledad. Les deux protagonistes appartiennent à des milieux sociaux distincts : Soledad est la riche héritière d’une famille de vignerons de Jerez. Afin de servir les intérêts financiers de sa famille, elle accepte, à contrecœur, de se marier avec Edward Clayden, l’un des plus grands vendangeurs du monde, et le suit à Londres. Entretemps, après la mort de sa femme à la suite de la naissance de leur deuxième enfant, Mauro quitte, quant à lui, Salamanque et s’installe à Veracruz, au Mexique où, d’origine modeste, il connaît une ascension sociale durement acquise. Par le biais d’un investissement, il se lance dans l’exploitation minière, subit quelques revers, mais s’impose finalement dans ce domaine et bâtit une fortune importante. Deux décennies plus tard, Soledad et Mauro mènent des vies aisées et font tous deux partie de la haute société de Londres et de Veracruz. Cependant, ils se trouvent rapidement (dès la fin du premier épisode) confrontés à des problèmes importants qui mettent en péril leur existence : Soledad apprend qu’en raison de la mauvaise gestion de son cousin, sa famille risque de perdre le domaine viticole alors que Mauro reçoit le message du naufrage du navire transportant des machines destinées à explorer une mine spéciale et dans lesquelles il avait placé toute sa fortune, désormais perdue. Ces événements motiveront les déplacements au cours de la série, et finalement la rencontre entre Mauro et Soledad : ce premier gagnera le domaine viticole de la famille Montalvo lors d’un pari avec un des cousins de Soledad à Cuba, et s’installe par la suite dans le manoir des Montalvo à Jerez. Entretemps, Mauro tente désespérément de trouver un autre investissement à Cuba, il songe à intégrer le commerce d’esclaves et à investir dans un bateau frigorifique. De leur côté, Soledad et Edward se voient forcés de quitter Londres en raison de la démence d’Edward, qui a provoqué la perte de son entreprise, dont son fils d’un premier mariage prend les rênes, refusant de partager son héritage avec ses trois demi-sœurs, les filles de Soledad et d’Edward. Ils se rendent finalement à Jerez, Soledad étant convaincue de pouvoir sauver « La Templanza », mais ignorant que celle-ci appartient désormais à Mauro. Finalement, Soledad et Mauro se soutiennent mutuellement dans leurs projets, arrivant à surmonter leurs drames familiaux respectifs, tout en se rapprochant au cours de l’intrigue.

Outre le fait qu’une telle représentation d’intrigues et d’imbrications familiales à travers les épisodes constitue une recette à succès de la sérialité autant qu’un héritage du roman-feuilleton du XIXe siècle[11], les spectateurs font face, dans La Templanza, à un capitalisme bourgeois, c’est-à-dire à « à visage humain ». Ce dernier est en apparence contrôlable, étant donné qu’il est encore incarné par des acteurs individuels, montrés ici comme forts voire héroïques, et non, comme au XXIe siècle, par des multinationales anonymes et surpuissantes : Mauro est un self-made-man et un entrepreneur, tandis que Soledad appartient par héritage à la classe supérieure aisée. Cependant, les deux se battent pour le bien de leur famille, et tous deux sont – contrairement aux autres protagonistes plus complexes – caractérisés par des attributs exclusivement positifs : ils sont beaux, empathiques, mais ils sont surtout moralement élevés, éveillant ainsi non seulement de la sympathie chez les spectateurs, mais fournissant également à ces derniers un sentiment de bien-être, de sécurité et d’identification qui résulte de la clarté et de la simplicité de la trame. Cette « splendeur » du XIXe siècle exerce donc un pouvoir d’attraction d’autant plus fort que la richesse des protagonistes est menacée, ce qui suscite non pas de l’envie, mais de la compassion.

Pour mettre en lumière le rôle des bien matériels et du capital culturel pour les protagonistes, nous analysons une scène illustrant l’importance de ces deux éléments pour Soledad. Dans le deuxième épisode, elle rejoint un investisseur anglais dans un restaurant londonien dans le but de le convaincre d’apporter des fonds nécessaires à son cousin et de sauver « La Templanza ». L’homme d’affaires finit par accepter, à condition d’éprouver les connaissances de Soledad en matière de vin, et de proposer à cette dernière une dégustation à l’aveugle de vins espagnols. Devant le décor victorien, sombre et sinistre, donné par le club anglais, trois vins sont servis successivement à Soledad, qui parvient finalement à tous les identifier : un Moscatel cultivé notamment à Cadix, Malaga et au Levant espagnol, un Manzanilla de Sanlúcar, près de Jerez de la Frontera, et un Motino de la région natale de Don Quichotte, La Manche. Au cours de la dégustation du Manzanilla, Soledad remarque que ce dernier n’est pas très connu en dehors de l’Andalousie : elle est donc surprise de le retrouver dans un restaurant londonien, soulignant ainsi d’une part le fait que son interlocuteur mondain est un fin connaisseur, et d’autre part le processus imparable de mise en valeur de produits locaux pour le commerce mondial. Dans cette scène, les couleurs vives des vins – ambrée, claire et rouge foncé – contrastent avec le décor victorien, introduisant dans le salon anglais une ambiance méridionale. Cette dernière ne se limite d’ailleurs pas aux couleurs des vins, mais se nourrit également de la musique en fond sonore. La dégustation est accompagnée par la première partie du Rondo Capriccioso Opus 14, l’andante en mi majeur, de Felix Mendelssohn. La mélodie, douce et légère, provoque chez Soledad une remontée de souvenirs de son pays natal. Mais c’est aussi la genèse de ce morceau musical qui est elle-même liée à la thématique du voyage : Mendelssohn consacre en effet le Rondo Capricciosa, qu’il finalise en 1830, à la pianiste Delphine von Schauroth, rencontrée une première fois en 1825 à Paris et une autre fois lors de son voyage à travers l’Europe (1829-1832) en octobre 1831 à Munich. La présence du morceau de Mendelssohn illustre également le capital culturel de Soledad et met en évidence son statut social par rapport aux hommes d’affaires anglais. Finalement, pour sauver « La Templanza », elle ne peut compter que sur son capital social et culturel pour se procurer les moyens financiers nécessaires. Ainsi se superposent et s’entrecroisent de manière directe et indirecte plusieurs fils en lien avec la thématique de la mondialisation, de la circulation des biens, de la vie raffinée de la classe supérieure et du voyage, tant au niveau des motifs thématiques que de certains sous-textes formels et esthétiques.

L’exotisme des décors riches et somptueux du restaurant à Londres, tout comme du club à La Havane[12], évoque les stéréotypes de discours de l’époque sur la mondialisation et le style de vie ostentatoire des classes supérieures (on pense entre autres aux expositions universelles et coloniales). Cependant, il n’y aurait pas eu de commerce mondialisé sans le développement des infrastructures nécessaires, c’est-à-dire des moyens de transport. Comment ces derniers sont-ils imaginés et représentés dans la série et quelles fonctions remplissent-ils par rapport à la narration ?

Relier les continents : la fonction charnière du bateau à vapeur 

Le bateau et le carrosse permettent, dans leur matérialité historique, la réalisation des voyages entamés par les personnages, en même temps qu’ils servent à incarner de façon emblématique les attributs de cette classe sociale à l’époque. Le bateau à vapeur occupe d’ailleurs une autre fonction centrale en agissant sur le plan formel comme charnière entre les épisodes. Cependant, sur le plan esthétique, les scènes en bateau à vapeur s’inscrivent dans l’image d’une mondialisation embellie et idéalisée : elles sont brèves, semblent isolées à cause de leur encadrement par des ellipses placées avant et après les scènes, et le voyage en soi est chaque fois abordé de manière pittoresque, mais superficielle.

Le bateau à vapeur symbolise les voyages transatlantiques, des déplacements importants sur le plan géographique tout comme des transitions essentielles des protagonistes sur le plan biographique. Si l’on compare la structure de la série à celle du roman de Dueñas, nous constatons que les modifications exercent une influence cruciale sur la pertinence de la thématique du voyage. Le roman prend pour point de départ l’échec de l’entreprise de Mauro en raison du naufrage, suivant ensuite de manière chronologique son parcours, et y introduisant de temps en temps des flashbacks qui renseignent les lecteurs et lectrices sur son passé. Le texte se concentre essentiellement sur Mauro, Soledad n’y faisant sa première apparition qu’à la moitié du texte, au moment où Mauro s’installe à Jerez. Le passé de Soledad est, lui aussi, évoqué par des flashbacks successifs ou par l’intervention de tierces personnes. La série décide cependant de suivre une autre approche : dès le début, elle choisit la perspective chronologique et utilise la technique du montage alterné, afin d’illustrer à tour de rôle les parcours de Soledad et de Mauro, quelque vingt années avant le début de l’intrigue principale. Leurs passés respectifs, très condensés, se limitent au premier épisode et prennent fin avec les deux évènements malheureux qui initient la trame narrative : le naufrage du bateau transportant les machines pour Mauro et le risque, pour Soledad, de perdre la propriété familiale de « La Templanza ». L’influence de cette approche sur la trame narrative est importante dans la mesure où la série se sert des déplacements de ses protagonistes, à savoir des voyages, pour structurer l’intrigue en ce qui concerne la forme et le contenu, tout en respectant un ordre strictement chronologique, ce dernier se prêtant mieux au format sériel. Les scènes de voyage apparaissent notamment dans les sept premiers épisodes, réunissant tous les personnages à Jerez afin de mieux préparer le climax et la résolution de l’intrigue. 

D’un point de vue esthétique, les voyages en bateau sont représentés de manière enjolivée, superficielle et très « lisse ». Il semble que leur représentation témoigne ainsi d’une sémantisation facile et volontiers simpliste. Dans le deuxième épisode, par exemple, Mauro décide de quitter le Mexique pour Cuba dans le but de trouver un investissement prometteur. Après son départ, qui a lieu vers la fin de l’épisode, depuis son manoir mexicain, le scénario change de trame parallèle et suit brièvement Soledad à Londres avant qu’il ne revienne, après une ellipse, au voyage de Mauro : ce dernier est déjà sur le bateau, appuyé contre le bastingage, le bateau s’éloignant lentement de la terre. La scène est présentée à partir d’un angle frontal, la caméra effectue un travelling optique avec zoom arrière, recréant une impression d’éloignement, tandis que l’épisode se referme sur un plan d’ensemble : le bateau entier et la mer qui l’entoure, encadrant le protagoniste dans un contexte pictural de décor pittoresque, soigné et riche de couleurs vives. Le « voyage » est ici condensé en idée imagée, et n’est pas déployé de manière dramatique ou narrative. Le caractère pictural du tableau, avec son effet ekphrastique, ralentit le temps, et transforme l’action en  description que l’on peut qualifier de suspendue, hors du temps. Cette approche permet à l’image d’acquérir un caractère emblématique. Elle n’évoque pas seulement le stéréotype du « voyage atlantique » avec ses composantes mythiques, mais sert en outre de « marqueur d’époque », évoquant la couleur locale ou historique de l’époque et, en même temps, l’idée stéréotypée d’un milieu chic de classe huppée. Selon Paola Mananzani, ce type de marqueur produit un « réalisme de surface[13] » et, grâce à son surcodage sémiotique, décharge la représentation de l’exigence de précision et d’authenticité dans tous les détails. Elle prend volontairement des libertés poétiques en ce qui concerne la représentation du passé et exerce une fonction évocatrice pour le spectateur[14].

Deux différences dans la mise en scène de la série sont frappantes par rapport au roman, elles soutiennent l’idée d’une représentation euphémisée des scènes de voyage qui renforce la fonction purement structurante de celles-ci. D’abord, la série omet le voyage de Mauro en carrosse de son manoir au port, celui-ci étant décrit dans le roman comme un trajet pénible et fastidieux. Trois jours durant, Mauro et ses compagnons doivent affronter des routes rocailleuses, des collines rocheuses pleines de ronces et de buissons enchevêtrés qui compliquent leur trajet. Dans la série, cette partie du voyage n’est pas abordée, comme si le déplacement s’était déroulé sans encombre. La deuxième différence est celle d’une modification de la focalisation. Dans le roman, Mauro décrit l’image changeante de la ville à mesure de son éloignement depuis le bateau. Cependant, la série choisit de nous placer sur le quai pour nous faire observer le bateau et le protagoniste qui gagnent le large. Le passage de la focalisation interne du roman à la focalisation externe de la série souligne le caractère charnière de la perspective choisie sur le plan formel et indique aux spectateurs qu’ils quittent Mauro pour le moment, mais qu’ils le retrouveront plus tard – en l’occurrence, au début de l’épisode suivant[15].

Cette stratégie se répète dans la mise en scène de la traversée en bateau de Soledad et de Mauro vers l’Espagne (Cádiz), située à la fin du cinquième épisode. Après avoir gagné « La Templanza » de Gustavo, Mauro s’y rend depuis Cuba. Au même moment, Soledad, son mari, leur majordome et leur gouvernante quittent leur résidence de Londres à la suite des manigances du fils aîné de Clayden, et se dirigent également vers le pays natal de Soledad. La séquence se construit de la manière suivante : Soledad et Mauro sont filmés en montage alterné lors de leurs flâneries respectives sur l’élégant pont supérieur du navire. Différentes tailles de plans sont utilisées et le cadrage varie entre le plan américain, le plan rapproché et le gros plan. Les plans sont toujours très courts et les images alternent à un rythme de plus en plus rapide, soutenu par le crescendo de la bande sonore. Les spectateurs comprennent inévitablement que les deux protagonistes se dirigent l’un vers l’autre. Après le montage alterné, apparaît un plan fixe à l’angle frontal du milieu du pont, dans lequel Mauro et Soledad entrent depuis la droite et la gauche dans le champ de la caméra. Cependant, avant que les deux personnages ne se retrouvent face-à-face, une voix hors-champ crie « Tierra a la vista », détournant ainsi l’attention de Soledad et de Mauro, et les invitant à se diriger vers les rambardes du bateau, afin de regarder les contours de l’Espagne naissante, au loin. La scène finale repose à nouveau sur un plan fixe à l’angle frontal dans le style d’une image descriptive, montrant cette fois, pendant huit longues secondes, la côte espagnole. En dirigeant le regard des spectateurs vers l’Espagne, cette scène finale rompt avec les attentes des spectateurs qui attendent impatiemment la première rencontre physique de Mauro et de Soledad – et ce depuis tout de même cinq épisodes. La scène a un effet retardateur et néanmoins proleptique : d’une part, elle diffère la rencontre inévitable des deux protagonistes, d’autre part, elle annonce l’arrivée à « bon port », au lieu de la résolution. Cette rencontre avortée des protagonistes est délibérément construite comme un cliffhanger, c’est-à-dire comme « suspense insoutenable, situation dramatique tenant en haleine les spectateurs à la fin d’un épisode et les incitant à regarder l’épisode suivant dès que possible[16] ». Jamais auparavant Mauro et Soledad n’avaient été aussi proches physiquement ou n’avaient partagé une destination commune. Dans ce contexte, l’accent mis sur l’Espagne en tant que lieu de spectacle revêt une double signification : d’une part, le pays est désigné comme une nouvelle étape spatiale de l’intrigue, d’autre part, il apparaît comme l’aboutissement du voyage autour du globe et de la course capitaliste et comme point de retour – Soledad et Mauro sont originaires d’Espagne où ils vont retourner après une longue absence. Ce n’est justement pas sur le bateau en tant que lieu de transit et de transition, mais dans le lieu natal de Soledad que se terminera l’intrigue. Cette dernière observation nous semble décisive : tous deux, Mauro et Soledad, sont tous deux enfin parvenus à atteindre le statut social désiré, puisqu’ils sont le nouveau et l’ancienne propriétaire de « La Templanza ».

Cependant, le fait de ne pas réunir les deux protagonistes pour la première fois sur le bateau à vapeur, c’est-à-dire dans leur statut temporaire de voyageurs, soutient l’hypothèse selon laquelle les scènes de voyage en bateau restent vides sur le plan sémantique et ne sont utilisées que comme des scènes de décor pittoresque et idéalisé qui se substituent au mouvement réel des personnages dans l’espace. L’intérêt que la série exprime pour les bateaux à vapeur comme moyens de transport typiques de l’époque, d’ailleurs, met à jour une certaine veine romancée qui tend à ignorer les problèmes liés au voyage et à ses vicissitudes. Cependant, on ne devrait pas oublier que même en tant que voyageurs, Soledad et Mauro gardent leur statut de membres de la classe supérieure. Leur statut social s’exprime notamment par leur position sur le bateau : Mauro et Soledad se trouvent uniquement sur le pont de celui-ci, entourés par d’autres membres des classes sociales aisées, soulignant l’ordre social qui se maintient en mer, malgré le « huis-clos » de cette « île voyageuse[17] ». Sarah Crabtree remarque à propos du bateau à vapeur comme espace social à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle que « la vie en mer n'était pas un monde clos qui offrait des possibilités de transgression en fonction du sexe et de la classe sociale », et que « les normes socioculturelles terrestres continuaient à régir les attitudes et les actions de toutes les personnes à bord[18] ». La limitation spatiale sur le pont du bateau et l’accentuation de ce dernier font, dans ce cas, allusion à l’esthétique superficielle et lisse de la série.

Lier les destins : voyage intime en carrosse

Si les scènes de voyage en bateau sont extrêmement limitées en ce qui concerne leur importance dans l’intrigue, le carrosse semble occuper un rôle plus crucial dans la mesure où il ménage un espace d’intimité aux protagonistes et est un lieu propice à la création de liens personnels fondamentaux pour l’évolution de l’action. Il constitue à cet égard soit une extension spatiale de l’espace familial (le « chez-soi[19] »), soit un lieu semi-privé, semi-public où les personnages peuvent conclure des alliances à l’abri d’un intérieur blindé. À la différence du bateau, dont la taille impressionnante permet d’héberger un nombre important de passagers, le carrosse ne fournit qu’un espace limité à ses voyageurs, créant ainsi inévitablement un niveau d’intimité supérieur qui contribue à la popularité du carrosse dans la littérature[20]. La série joue avec ce trait caractéristique, utilisant régulièrement le voyage en carrosse comme étape préliminaire qui marque une transition importante dans la vie privée des protagonistes. Par exemple, dans le premier épisode, dédié aux passés respectifs de Mauro et Soledad, les voyages des deux personnages sont montrés en montage alterné, le premier conduisant avec ses jeunes enfants dans les rues de Veracruz pour arriver chez lui, la deuxième quittant l’église, suite à son mariage, pour arriver en carrosse jusqu’à sa nouvelle maison à Londres. Dans les deux situations, la caméra se focalise sur les protagonistes et tente de capter leurs émotions au moment de leurs entrées respectives dans une nouvelle période de vie, dirigeant ainsi le regard vers l’intérieur du carrosse, métonymie de leur intériorités respectives. On peut également observer cela dans la scène d’ouverture de l’épisode 6, dans laquelle Mauro et Santos traversent les champs de vigne en carrosse sur leur chemin vers Jerez, s’arrêtant devant l’ancienne demeure familiale de Soledad, leur arrivée marquant ainsi non seulement une nouvelle étape dans leur vie, mais aussi dans l’intrigue. Ici, le fait que le carrose est un « huis-clos » devient évident lorsque Mauro ouvre la fênetre, laissant entrer les voix des travailleurs des champs de vignes. Cette fenêtre ouverte peut tout à fait être interprétée comme une ouverture vers la nouvelle vie qui attend Mauro à Jerez.

Tout comme les représentations du bateau à vapeur qui ont été caractérisées d’emblématiques, nous pouvons constater la même dimension au sujet du carrosse. Lorsque Mauro et Santos traversent les champs, le véhicule est filmé sous tous ses angles, à tour de rôle en plan d’ensemble et en plan rapproché, en se focalisant sur le carrosse dans sa totalité ou dans ses parties, comme les roues et les chevaux (voir épisode 7). Une telle accentuation, précisément sur les éléments qui sont étrangers, voire exotiques pour le spectateur du XXIe siècle, souligne à nouveau le caractère de fascination que les moyens de transport sont un élément qui a pour rôle de fasciner dans la série et renforce leur fonction de « marqueur d’époque » et d’indicateur de statut social.

D’un côté, le carrosse constitue donc une extension du milieu intime des protagonistes, de l’autre, il sert à illustrer le développement des relations personnelles entre les personnages. Deux scènes l’illustrent de manière particulièrement éloquente : celle du voyage de Soledad, avec Edward, leur majordome, et leur gouvernante, au moment où ils quittent la résidence de Londres, ainsi que le voyage de Mauro et de Soledad en carrosse à Jerez au cours duquel ils réfléchissent à une stratégie pour résoudre leurs problèmes liés au domaine familial de Soledad. 

Dans la première des scènes, le majordome et la gouvernante, loyaux serviteurs depuis des années, décident finalement d’accompagner leurs maîtres et de soutenir Soledad dans sa lutte pour Edward, invitant ainsi les spectateurs à éprouver de la compassion non seulement pour elle, mais en général pour les hauts et les bas dans la vie de la classe supérieure. Soledad se montre d’ailleurs touchée par cette décision des domestiques, laquelle approfondit leur relation au-delà des liens purement professionnels. Ceci est illustré par leur trajet nocturne commun dans l’intimité étroite de la calèche : les deux serviteurs sont assis face à Soledad et Clayden, échangeant avec cette première des regards encourageants (voir épisode 5[21]). Dans ce cas l’intimité du carrosse reflète le huis-clos de la maison que le groupe vient de quitter, les serviteurs étant conçus comme faisant partie de la famille. Cependant, le carrosse et son usage expriment – tout comme le bateau à vapeur – le statut social de Soledad et d’Edward et il est très improbable que le majordome et la gouvernante aient pu effectuer un trajet de ce type s’ils voyageaient sans leurs maîtres[22].

La scène qui illustre certainement le mieux la fonction d’intimité du carrosse se situe au début du septième épisode. Mauro et Soledad, jusqu’à présent concurrents, concluent une alliance et réfléchissent ensemble à une solution en ce qui concerne la présence de Carola à Jerez – la femme de Gustavo l’a rejoint afin de contester l’acquisition de « La Templanza » par Mauro, ce qui met ainsi en péril non seulement l’existence de ce dernier, mais aussi celle de Soledad. Les deux personnages sont installés dans une calèche ouverte, la scène est d’abord filmée en plan d’ensemble et leurs propos sont retransmis grâce à des voix en hors-champ, puis la caméra les montre assis dans le véhicule en plan rapproché. Par la suite, ils développent des stratégies pour le séjour de Carola à Jerez : ils décident de la loger chez des tantes de Soledad. Cette scène est en effet l’une des rares où les personnages entretiennent une discussion dont le contenu a un impact crucial sur l’intrigue. Dans ce contexte, le carrosse, semi-privé, semi-public devient un lieu d’entente et rapproche inévitablement Mauro et Soledad l’un de l’autre, tant sur le plan physique que sur le plan émotionnel. 

Cependant, tout comme les scènes de bateau à vapeur analysées précédemment, les voyages en carrosse ne sont représentés que de manière fragmentaire et, parfois, nous avons l’impression de nous trouver face à un mouvement circulaire, les voyages dans l’espace n’étant pas vraiment censés mener quelque part. Au contraire, ils ouvrent une parenthèse pour que les protagonistes aient le temps de dialoguer ou puissent explorer leurs sentiments. 

Conclusion

Nous avons analysé l’adaptation en série du roman éponyme de María Dueñas, La Templanza, sous l’aspect de la thématique du voyage, ayant constaté au début que le retour au pays natal constitue l’élément-clé de la trame narrative. Cette observation encourage une lecture nostalgique de la série et aide à expliquer l’apparence statique et stéréotypée des scènes de voyage : les voyages en bateau et en carrosse ne sont pas représentés dans leurs temporalités respectives, nous avons soit l’impression de ne pas bouger du tout – notamment lors des scènes en bateau où le lieu l’emporte clairement sur l’espace – ou d’être confrontés à des mouvements circulaires qui ne sont pas orientés vers une destination ou un avenir prometteur – comme c’est le cas de quelques-uns des voyages en carrosse qui tournent souvent autour des villes respectives. L’objectif sous-entendu de Mauro et de Soledad, c’est en effet un retour au pays natal, c’est-à-dire en Espagne, et la nostalgie qui en résulte se transmet également aux spectateurs du XXIe siècle qui éprouveront, en outre, un sentiment de nostalgie envers les années prospères du capitalisme bourgeois et de l’industrialisation progressive de la fin du XIXe siècle. 

Une telle lecture de la série explique également l’esthétique pittoresque, enjolivée et superficielle qui la parcourt et que l’on peut également observer dans la représentation des scènes de voyage, tout comme dans le choix d’illustrer des moyens de transport emblématiques d’une époque. Par exemple, le train – cette machine à vapeur qui agit dans l’imaginaire collectif comme métaphore par excellence du progrès technologique (et parfois démocratique) du XIXe siècle[23] – est également présent dans une scène de la série. Cependant, il n’y est pas du tout lié à l’idée du progrès, comme c’est le cas dans le fameux Tout du monde en 80 jours de Jules Verne (1873), il illustre plutôt à nouveau un mouvement circulaire : Gustavo, le cousin de Soledad, quitte Londres pour rejoindre sa triste vie à Havane après que Soledad décline sa déclaration d’amour, refusant de partir avec lui et de quitter Edward. Tout comme les scènes en bateau qui illustrent notamment les éternels allers-retours entre les continents sans désormais laisser apparaître l’idée d’un parcours cohérent, et les micro-déplacements en carrosse en ville, le voyage en train de Gustavo n’est que brièvement esquissé, faisant en soi paradoxalement – comme dans les autres cas – preuve d’une immobilité pesante. Ainsi, nous pouvons constater que la fonction du voyage et des moyens de transport dans La Templanza se limite grosso modo à renforcer le caractère historique de la série et à provoquer une fascination nostalgique pour l’époque du XIXe siècle chez les spectateurs du XXIe siècle. Mauro et Soledad ont parcouru le monde et ont eu la possibilité de vivre dans les grandes capitales de leur temps, uniquement pour arriver finalement à la conclusion qu’ils ont rêvé pendant tout ce temps de revenir dans leur pays natal, rappelant ainsi à un public cosmopolite du XXIe siècle qu’on est mieux chez soi.

Dagmar SCHMELZER, Université de Ratisbonne

Melanie SCHNEIDER, Goethe-Université de Francfort

 

Notes de pied de page

[1]

Il la développe dans son ouvrage de référence Das nationale System der politischen Ökonomie (Le système national d'économie politique) de 1841.

[2]

María Dueñas, La Templanza, New York, NY, Simon and Schuster, 2017, édition électronique.

[3]

Christoph Merki établit dans son ouvrage Verkehrsgeschichte und Mobilität (Histoire de transport et mobilité) (2008) une distinction entre le transport prémoderne et le transport moderne, le second faisant référence au transport mécanisé basé sur le moteur (à vapeur) et à une infrastructure à forte intensité de capital, l'adjectif « moderne » dans ce sens faisant ainsi référence à une infrastructure à forte intensité de matériel et de capital, pour laquelle des machines de construction et un savoir-faire technologique sont nécessaires.  Christoph Merki, Verkehrsgeschichte und Mobilität, Stuttgart, Ulmer UTB, 2008, p. 10.

[4]

Du grec : « nostos » (retour au pays) et « algai » ( un état douloureux). Voir Kathryn Pallister , « Introduction », in Netflix Nostalgia. Streaming the Past on Demand, Kathryn Pallister (dir.), Lanham, Lexington Books, 2019, p. 2.

[5]

 « Ontologic security ». Matthias Stephan, « Branding Netflix with Nostalgia. Totemic Nostalgia, Adaption, and the Postmodern Turn », in Netflix Nostalgia. Streaming the Past on Demand, Kathryn Pallister (dir.), op. cit., p. 27. Traduction des auteures.

[6]

Idem.

[7]https://www.lavanguardia.com/vida/20210214/6246765/templanza-romance-historico-jerez-bodeguero-siglo-xix.html

Juana Acosta affirme dans un entretien que prendre l’accent mexicain constituait pour elle une toute nouvelle expérience. Voir María José Romero, « ’La Templanza’, un romance histórico en el Jerez bodeguero del siglo XIX », La Vanguardia, article du 14 février 2021, en ligne : , page consultée le 28 mars 2023.

[8]https://dictionnaire.lerobert.com/definition/mondialisation

 Dictionnaire Le Robert, version électronique, entrée « mondialisation », , page consultée le 28 mars 2023. Cependant, si le terme n’apparait qu’à la deuxième moitié du XXe siècle, le processus de mondialisation se prépare bien avant, comme le remarque François Chaubet : en faisant référence à un nombre de travaux analysant « toutes les formes de circulation (économiques, culturelles, politiques) depuis 3000 av. J.-C., jusqu’à nos jours » il constate à juste titre que « la mondialisation s’avère [...] un phénomène fort ancien, bien que non linéaire, avec ses rétractions et ses accélérations ». François Chaubet, Faire l’histoire culturelle de la mondialisation, Nanterre, Presses Universitaires de Nanterre, 2018, p. 10.

[9]

« ‘La templanza‘ hará viajar a la audiencia hasta las tumutuosas comunidades mineras de México en el siglo XIX, pasando por los elegantes salones de la más exclusiva sociedad londinense, para llegar a la Cuba de la trata de esclavos y, de allí, a un Jerez glorioso donde se encontraban las bodegas más importantes del mundo ». Traduction des auteures. María José Romero, art. cit.

[10]

Pierre Bourdieu, La Distinction : critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

[11]

Voir Danielle Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle. Pour une rhétorique du genre et de la sérialité, Berne, Peter Lang, 2006, p. 208.

[12]

Dans le cinquième épisode, Mauro et Gustavo, le cousin de Soledad et héritier de « La Templanza », débutent une partie de billard, dans le but d’accroître leur capital, Gustavo utilisant « La Templanza » comme mise de jeu. Le décor du club à la Havane est très soigné et cherche à rendre l’exotisme de la colonie espagnole en favorisant des couleurs vives et un intérieur décadent : la tenue de la meneuse de jeu, en robe rose, avec une chevelure imposante décorée de fleurs de la même couleur, souligne non seulement l’ambiance et l’imaginaire exotique des colonies d’outre-mer, mais renvoie également à la sexualisation de la femme noire par l’homme blanc. De plus, le billard, dont l’origine remonte au XVIe siècle et qui fut inventé soit en France soit en Angleterre, constitue un jeu célèbre au XIXe siècle qui symbolise l’implantation de la culture occidentale dans les colonies. Lorsque Mauro et Gustavo signent les papiers pour le changement de propriété de « La Templanza » sur la table de billard, se superposent ainsi le riche décor colonial, l’objet matériel et culturellement symbolique de la table de billard et les champs de vignes de Jerez évoqués par la forme du contrat.

[13]

« surface realism ».  Paola Maganzani, « Netflix’s Cable Girls as Reinvention of a Nostalgic Past », in Netflix Nostalgia. Streaming the Past on Demand, op. cit., 162. Traduction des auteures.

[14]

Idem.

[15]

Ceci est également valable pour la traversée en bateau de l’Espagne vers le Mexique par Mauro et ses enfants, après la mort de sa femme, située relativement au début de la première épisode, exerçant ainsi également un rôle charnière au sein de l’intrigue, marquant l’entrée dans une nouvelle vie pour les trois. La série illustre leur voyage en montrant sous un angle frontal, en un plan fixe, un bateau qui traverse la mer, illustrant la durée et les difficultés du voyage en se limitant sur les conditions en lien avec le temps qui sont censées transmettre l’écoulement du temps (mer calme versus mer agitée). Dans le roman cependant, le voyage n’est évoqué que par la fille de Mauro, Mariana, qui s’en souvient sous forme d’analepse.

[17]

Odile Gannier, Le Roman maritime. Émergence d’un genre en Occident, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011, p. 169.

[18]

 « life at sea was not a self-contained world with opportunities for gendered and classed transgression, but rather that land-based sociocultural norms still governed the attitudes and actions of all those aboard ». Sarah Crabtree, « Navigating Mobility : Gender, Class, and Space at Sea, 1760–1810 », Eighteenth-Century Studies, n° 48/1, 2014, p. 90.  Traduction des auteurs.

[19]. Roland Barthes,

Plus tard, avec l’apparence de la voiture en tant que successeur motorisé du carrosse et le développement de la circulation individuelle au cours du XXe siècle, cette première est caractérisée comme extension du chez soi, soulignant ainsi le degré d’intimité que la voiture fournit à ses conducteurs et conductrices. Voir ici Hans Jeekel, The car dependent society : a European perspective, Burlington, VT, Ashgate Pub, 2013, p. 59, ainsi que Roland Barthes qui décrit cette évolution avec l’exemple de la nouvelle Citroën qu’il trouve « plus ménagère, mieux accordée à cette sublimation de l’ustensilité que l’on retrouve dans nos arts ménagers contemporains : le tableau de bord ressemble davantage à l’établi d’une cuisine moderne qu’à la centrale d’une usine : les minces volets de tôle mate, ondulée, les petits leviers à boule blanche, les voyants très simples, la discrétion même de la nickelerie, tout cela signifie une sorte de contrôle exercé sur le mouvement, conçu désormais comme confort plus que comme performance »Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 166.

[20]

Voir Carsten Meiner, Le Carrosse littéraire et l'invention du hasard, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, notamment le troisième chapitre intitulé « Le carrosse dans les réflexions sur la littérature moderne », p. 48-54.

[21]

La formation de relations inter-classes, c'est-à-dire entre les membres de la classe aristocratique et ceux de la classe ouvrière, lors des promenades en carrosse constitue un motif que l'on observe souvent dans les séries, et que l'on retrouve par exemple dans Downton Abbey (ITV, 2010-2015), où, dans un cas extrême, le chauffeur Tom Branson et Lady Sybil Crawley tombent amoureux pendant les promenades répétées. Cette structure relationnelle se poursuit avec le transport individuel motorisé, le conducteur de carrosse étant remplacé par le chauffeur de taxi qui se voit, comme le premier, impliqué dans la vie des personnes qu'il conduit : le film Une belle course (Christian Carion, 2022) et la série Smiley (Netflix, 2022) peuvent en être cités comme des exemples récents.

[22]

Même s’il ne faut pas oublier que la carrosse peut en soi être « une métaphore à la fois des sphères publique[s] et privée[s] », comme le remarque Carsten Meiner dans le cas des propos tenus par Henry Fielding dans sa fonction de rédacteur du journal The Champion. Carsten Meiner, op. cit., p. 49.

[23]Vincent Fröhlich, « When Old Technologies Were New : Technologiegeschichte und methodische Überlegungen zum interkulturellen Vergleich historischer Serien anhand von Gran Hotel », in Quotenkiller oder Qualitätsfernsehen? Serienräume - glokal, lokal, glokal, Julian Bobineau/Jörg Türschmann (dir.), Wiesbaden, Springer

Comme le montre Vincent Fröhlich à l'exemple de Downton Abbey et Gran Hotel (Antena 3, 2011-2013), le train qui apparait dans les séries historiques – ici dans les premières années du XXe siècle – est d’un part mis en scène comme un moyen de transport dans lequel la structure de classe ségrégative de la société d'avant la Première Guerre mondiale devient visible de manière emblématique par la disposition de wagons séparés, mais d'autre part, en tant que dispositif qui finalement transporte les membres de toutes les couches sociales, il rassemble toutes sortes de personnes à la gare et met en mouvement une nouvelle dynamique interclasse. Voir , p. 66-69.

Référence électronique

Dagmar SCHMELZER, Melanie SCHNEIDER, « Le monde marche. Voyage, mondialisation et splendeurs cosmopolites de la haute société dans la série La Templanza », Astrolabe - ISSN 2102-538X [En ligne], Voyager dans le XIXe siècle avec les séries, mis en ligne le 19/08/2023, URL : https://www.crlv.org/articles/monde-marche-voyage-mondialisation-splendeurs-cosmopolites-haute-societe-dans-serie