« Une autre Terre, autour / de cette Terre » : Giovanni Pascoli, Gli emigranti nella luna (1903-1909)

  Giovanni Pascoli (1855-1912) fut l’un des auteurs italiens les plus importants de la période entre les deux siècles, à cheval entre la tradition poétique portée à la fois par son maître, le poète national Giosué Carducci, les échos du symbolisme européen dans la Péninsule italienne (que l’histoire littéraire a nommé Décadentisme) et les prémices d’une modernité propre au XX^e siècle. L’œuvre de Pascoli comprend de nombreux recueils de poèmes, des essais sur la littérature italienne et classique, des traductions des poètes grecs et latins, et une immense production poétique en langue latine, qu’il enseignait et qui lui valut une renommée internationale de son vivant.

   Les livres de poésie en italien couvrent la période 1891-1912, avec une inspiration tantôt géorgique, naturaliste, impressionniste, tantôt narrative, existentielle, érudite, angoissée, sans que toutes ces définitions génériques n’entrent en contradiction pour créer des scissions au sein du corpus. S’il est indéniable que le poète des premiers recueils se tourne vers l’espace naturel et que le poète vieillissant aspire à une grandeur institutionnelle par des œuvres à vocation célébrative, historique et civile, une étude approfondie permet de constater que la genèse des livres est souvent marquée par la synchronicité de sources d’inspirations à première vue incompatibles et contradictoires. En somme, le poète néo-virgilien de la nature toscane (Gabriele D’Annunzio le surnommait « le dernier fils de Virgile » dans un poème d’Alcyone) cohabite sans cesse avec l’helléniste, le chantre civil et le poète cosmique.

   Le symbolisme de Pascoli est donc en partie lié à la vague symboliste européenne de son temps, tout en conservant des spécificités assez éloignées de l’esthétique symboliste en général^[1]. Ainsi, la vision de l’espace et du temps est-elle sous tendue par l’analogie avec de multiples éléments qui forment un réseau de symboles (comme la fleur, l’arbre, l’insecte, la lumière, le rêve, la mort). Si la référence à des figures mythiques correspond bien à l’inspiration contemporaine (Narcisse, Ulysse), Pascoli cependant ajoute deux nouvelles dimensions qui l’éloignent du symbolisme : d’une part, la référence récurrente au monde de la ruralité, à la terre comme valeur à sauvegarder, au travail agricole représenté par une langue souvent technique ; d’autre part, l’instinct de régression contre la peur du monde qui va de pair avec une aspiration funèbre à la réunion familiale au sein du cimetière. Il n’est donc pas aisé de résumer la poésie de Pascoli en quelques mots puisque les différents types d’inspiration ne succèdent pas les uns aux autres mais sont très souvent contemporains.

   Gli emigranti nella luna est un poème long (presque 400 vers), qui évoque un village russe où vivent des moujiks, minés par la famine, en hiver, et qui rêvent de conquérir la Lune pour s’y installer, pour la coloniser en espérant y trouver les ressources que la Terre semble ne pas être en mesure de leur offrir. Il s’agit d’un poème d’une grande beauté formelle, parfaite illustration d’un voyage imaginaire dans l’univers céleste, mais aussi une réflexion sur les conditions de vie du monde paysan exploité et sur la migration comme solution à la misère, deux éléments qui appartiennent à la réalité historique et sociale de l’époque où le texte fut composé, à savoir les premières années du XX^e siècle. Le poème se situe dans une section de poèmes allégoriques consacrés aux traditions rustiques et aux croyances populaires – avec Le due aquile, La piada, I due alberi – dans le recueil Nuovi Poemetti, publié en 1909. Le terme poemetto signifie, en italien, une forme poétique longue, de plusieurs dizaines ou centaines de vers.

   Un apport considérable est offert au chercheur qui se penche sur Gli emigranti nella luna grâce au travail d’Ilaria Ponticelli qui a retranscrit et analysé les manuscrits préparatoires du poème^[2]. En effet, les archives du village toscan de Castelvecchio-Pascoli (où se trouve la Casa Pascoli, maison-musée) conservent les étapes du projet : dans un premier temps il s’agit d’un poème long intitulé Nella luna en 15 parties, dont le manuscrit, daté de 1903, contient des proses préparatoires avec les éléments permettant de construire la trame des idées, les personnages et les sujets de chaque partie. La genèse manuscrite présente ensuite un fascicule de 22 feuilles rédigées, datées de 1905, avec le poème en vers, quasiment intégral.

   Les traces de mention du poème dans la correspondance de l’auteur remontent à la période 1903-1904. Il parle de « il poema della luna » (dans une lettre à Augusto Bianchi du 18/02/1904) puis de « il poema lungo Nella Luna » (dans lettre à Augusto Bianchi du 04/12/1904). En effet, seules les strophes IV (v. 1-9), VI et VII avaient été publiées dans la revue toscane La Sementa dès le 1 mai 1903^[3], puis le texte intégral dans la revue La Lettura, en avril 1905 (le poème est daté de février 1905), avec le titre Emigranti, comprenant 18 strophes, puis dans le recueil Nuovi Poemetti en 1909, avec 6 chants comportant des sous-titres, chacun divisé en trois parties. Cette dernière publication est la version définitive.

   Comme on l’a dit plus haut, la structure définitive du poème se trouve dans la version de 1909, publiée dans le recueil Nuovi Poemetti. Elle comprend 6 chants dont les titres explicatifs sont : Le brodiag et l’étudiant ; Comment est la Lune ; En rêve ; Retour en rêve ; L’autre face de la lune ; À la recherche d’un guide [notre traduction]. Chaque chant est composé de vers hendécasyllabes regroupés en tercets inspirés du mètre de la Comédie de Dante. Chaque chant comprend trois parties de 22 vers, soit 7 tercets et un vers final. La structure du poème suit un récit qui met en scène un groupe de villageois misérables et asservis qui rêvent, à plusieurs reprises, d’émigrer sur la Lune, à l’occasion des cycles lunaires successifs, ce qui permet de constituer une sorte de rythme narratif et viatique cyclique au fil de chaque pleine lune.

   Le contexte scientifique de l’époque fut marqué par l’invention d’un véhicule futuriste, par le russe Constantin Tsiolkovski, qui publie en 1903 son ouvrage L’Exploration de l’espace cosmique par des engins à réaction, dans lequel il décrit une fusée qui serait assez puissante pour se libérer de l’attraction terrestre et atteindre d’autres planètes. Toutefois, l’idée du poème de Pascoli était déjà en cours d’élaboration en 1903 et il faut chercheur ailleurs les sources d’inspiration du poète, notamment dans ses lectures. La véritable source revendiquée par l’auteur, et signalée en note du poème, est la suivante : « Lessi in un giornale che alcuni poveri contadini russi s’erano dati a credere di poter salire sulla luna e lì trovare terra e libertà. Uno studente leggeva a loro, mi pare, un romanzo di Verne. Nel mio poemetto si tratta invece d’un libro d’astronomia^[4]. ». Le roman de Verne est bien entendu De la Terre à la Lune (1865), quant au livre d’astronomie que l’étudiant lit aux paysans, il est directement inspiré de L’astronomie populaire de Flammarion (publié en 1880 puis traduit en italien en 1887). Le biographe Mario Biagini contextualise la composition préparatoire du poemetto dans Il poeta solitario. Vita di Giovanni Pascoli^[5], où il évoque la lecture de ces livres et leur impact sur le poète, ainsi que la page du journal où le poète a directement puisé son idée, dans l’article d’un quotidien romain intitulé « I viaggi nella luna dei contadini russi », le 16 mai 1899, qui reprenait un article du quotidien russe Sin Otechestva. La page citée par Biagini dans sa biographie dit : « Uno dei proprietari di terre in provincia di Stavopol (Caucaso) fa pagare ai contadini che affittano terreni da lui anche l’aria : ai tre rubli per la terre egli aggiunge altre cinquanta copeche per ogni persona per l’aria : trenta copeche per le bestie grandi, 10 copeche per quelle piccole, 5 copeche per i cani ; per i volatili – bontà sua – niente. Come sono sfruttati i contadini ! La mancanza di terre si sente così forte che i contadini, ignoranti come sono, sarebbero pronti a emigrare… nella luna per avere terra senza pagare l’affitto^[6]. [...] ». L’histoire authentique racontée par le correspondant russe et relayée par le quotidien italien précise que l’un des paysans en question, instruit, avait l’habitude d’emprunter des livres et qu’un jour il eut l’occasion de consulter le roman de Jules Verne, De la Terre à la Lune. La lecture du livre enflamma l’imagination des paysans qui voulurent savoir comment effectuer ce voyage, avant de découvrir que cela était impossible. Le poème de Pascoli va plus loin car il imagine que les moujiks, malgré tout, rêvent à l’occasion de chaque pleine lune de faire le voyage qui leur donnera la terre et la liberté. Chaque pleine lune est donc l’occasion d’un voyage imaginaire qui consiste à transposer les éléments de vie quotidienne terrestre sur le territoire lunaire. Un fait authentique devient donc un motif poétique à partir de deux thématiques importantes, la misère des paysans et le rêve impossible d’une vie meilleure ailleurs, dans l’univers.

   Les romans russes constituent également une source indirecte pour créer les personnages et la description d’un village de moujiks misérables (cf. la lettre à Alfredo Caselli du 23 novembre 1904^[7], où Pascoli demande qu’on lui procure des romans russes qui décrivent le milieu paysan). En particulier, plusieurs motifs descriptifs et psychologiques du poème sont puisés dans les nouvelles de Gorki. La dédicace du poème mentionne précisément, dans la version en revue de 1905 : « À mon malheureux frère aîné, Maxime Gorki, héros » (eu égard au contexte de l’incarcération de Gorki à la forteresse Pierre-et-Paul de Saint-Pétersbourg, durant la révolution avortée de 1905). Le terme « frère » fait référence à la fois au statut d’écrivain ayant une vision sociale et humanitaire, comme Pascoli^[8], et au statut de malheureux emprisonné pour des raisons politiques, comme le fut Pascoli, jeune étudiant à Bologne, dans les années 1880, pour activisme socialiste.

   Deux personnages externes à la microsociété des paysans tiennent une grande place dans le récit du voyage lunaire pascolien. En premier lieu, la figure du vagabond instruit, au début et à la fin du poème, provient directement d’une nouvelle de Gorki intitulée Konovalov^[9] dont la traduction en italien remonte à 1902. C’est le brodiag, le vagabond des steppes, un personnage âgé qui erre de village en village dans l’hiver russe. Sa description physique intervient rapidement au quatrième vers du premier chant, avec des caractéristiques propres au vagabond qui emprunte ses traits, ses gestes et la couleur de sa barbe aux personnages de Gorki, en particulier à Konovalov. Il sera considéré comme un guide par les villageois qui veulent se rendre sur la Lune. D’abord, dans le manuscrit de 1903, il est nommé simplement « l’ospite » (c’est-à-dire l’hôte dans le village), puis il est nommé « ramingo biondo e grande […] il Rosso », dans le manuscrit de 1905 où l’on décèle l’influence immédiate du récit de Gorki, grâce à la figure du jeune homme errant, aux cheveux roux – une analogie physique évidente entre le personnage de Konovalov et le brodiag pascolien –, alors que ce dernier apparaît comme instruit, savant, même solennel dans ses interventions au milieu des moujiks, des éléments étrangers au personnage de Gorki. Puis le nom russe brodiag est employé dans la version définitive de 1909, ce qui peut être considéré à la fois comme un goût pour l’exotisme lexical^[10], un besoin de précision terminologique et une recherche de la richesse phonique du signifiant, trois éléments spécifiques du langage poétique de Pascoli. Gorki est également présent à travers d’autres motifs et images du poème, tels que l’eau de vie (en l’occurrence la vodka) et les effets qu’elle produit, mais aussi le bois de chauffage^[11].

   L’autre personnage externe important est l’étudiant, lui aussi inspiré de Gorki, « le jeune étranger » (I, II, 8) et « ce grand blond » (II, I, 13-14), étranger au monde rural, instruit, probablement en exil puisqu’il fuit la ville pour la campagne, qui s’associe au brodiag dans la première partie du poème pour instruire les paysans. C’est lui qui a parlé aux villageois, réunis dans la misérable cabane, après avoir lu un livre d’astronomie, et qui a affirmé que la Lune est une autre Terre. Il leur dit également qu’il doit exister un passage vers la Lune car « Il y a des gens / qui y sont allés, qui en parlent, après leur retour… » (I, II, 35-37).

Un voyage rêvé 

   Dans le manuscrit de 1903 on lit deux épigraphes, par la suite supprimées : la première est tirée du Roland furieux de l’Arioste, « Quando la luna, a mezzanotte, sia / supra noi giunta, ci porremo in via^[12] », qui fait explicitement référence à l’épisode d’Astolphe en partance vers la Lune pour récupérer la raison de son ami Roland, devenu fou de jalousie après la trahison d’Angélique (chant XXXIV du poème de l’Arioste). La seconde épigraphe dit : « Una mendica che donava se ! », peut-être inspirée elle-aussi du Roland furieux, dans le chant XX^[13]. Il est donc évident que l’imaginaire lunaire est ici filtré par la culture italienne classique de la Renaissance italienne.

   Un autre topos plus ancien est à l’origine de nombreuses rêveries de voyages lunaires, L’Histoire véritable de Lucien de Samosate, au II^e siècle de notre ère. N’oublions pas que Pascoli était un grand helléniste et latinisant. De plus, le voyage est indiqué dans le poème de Pascoli par l’expression « le passage / vers cette Lune, en traversant la mer de l’air » (I, II, 43-44), reprenant Lucrèce qui avait créé le topos de la mer du ciel : « aeris in magnum mare^[14] ».

   Chez Pascoli, la fascination pour l’astre lunaire est déclenchée simultanément par les souvenirs des paroles lues et prononcées par le jeune étudiant et le souvenir d’une fillette : chaque lune pleine donne l’occasion de rêver à un voyage, au débarquement et à la conquête de ses territoires afin d’y installer une colonie d’humains, des pionniers, comparables aux Italiens qui émigraient à cette époque. Le poème les qualifie précisément de « pionniers extrêmes » (III, I, 13) qui arpentent les forêt lunaires pour couper du bois et construire des maisons, des outils et des embarcations, ce qui donne lieu à une rêverie sur les habitations que pourraient bâtir ces colons lunaires, tandis que, brutalement, la strophe suivante fait revenir les voyageurs migrants à leur sort : « Mais les émigrants étaient tristes » (III, I, 19), car ils ont besoin de spiritualité, c’est pourquoi ils vont édifier un autel en bois pour prier, même sur la Lune.

   L’imagination des paysans russes fonctionne après la rencontre avec l’étudiant qui leur a parlé du livre d’astronomie. L’astre est imaginé comme « une petite Terre » (II, II, 4) dont on aperçoit les ombres sur la surface, à savoir des montagnes et des vallées, comme si le relief terrestre se reflétait sur le relief lunaire (voir par exemple l’asyndète géographique du relief accidenté « monts, / […] rochers, vallées, escarpements, ravins », II, II, 5-6), puis immédiatement après l’analogie anthropomorphe avec les rides du visage humain, qui font de la face lunaire un visage « vieux, chauve et osseux » (II, II, 8), privé de sources d’eau et de végétation.

   Dans le poème, qui reprend la nomenclature scientifique des termes lunaires, la topographie fonctionne à partir de noms génériques appartenant au domaine terrestre et transposés de manière allégorique sur la Lune avec l’utilisation d’une majuscule : « Mer, Nuages, Pluies, Tempêtes, Marais, Brumes, Lacs… » (II, II, 13-16). Ainsi la fillette du village évoque-t-elle la Mer de la Sérénité, la Mer des Nuages, la Mer des Pluies, le Marais des Brumes, le Lac des Rêves, le Sein des Iris, le Lac de la Mort, les Monts Caucase, tous réellement observés et nommés par la science astronomique. Plus poétiquement, la Lune est également nommée par des périphrases qui insistent sur l’inconnu lointain et le cycle des éclipses : « pays silencieux sur les nuages » et « île du ciel / qui fleurit et fane chaque mois » (I, III, 5-6). Il s’agit donc d’une toponomastique influencée à la fois par L’Astronomie populaire de Flammarion^[15], les connaissances de l’époque et l’imagination esthétique fin-de-siècle. D’ailleurs, l’esthétique décorative florale, en vogue à cette époque dans l’Art Nouveau et le Jugendstil, connut une version italienne avec le style Liberty (ou floreale), utilisé dans la peinture, la sculpture, l’architecture, les affiches... On retrouve cette esthétique grâce à une série d’images descriptives du paysage lunaire dans le poème de Pascoli. Toutefois, au-delà de la vogue décorative qui a profondément marqué les années 1900, Pascoli avait toujours entretenu un répertoire d’images botaniques et végétales d’une extrême diversité, tant sur le plan des motifs à l’origine de ses poèmes que de l’innovation linguistique.

   La partie III du premier chant de Gli emigranti nella luna regorge d’éléments descriptifs pour imaginer le territoire lunaire comme le reflet idéalisé de la Terre, notamment par le biais de la renaissance des végétaux après le dégel au printemps. Il s’agit ici d’une nature reconstituée par l’esthétique décorative des années durant lesquelles le poète a composé le texte. La métaphore florale est récurrente (d’ailleurs, le cycle de la Lune est imaginé comme la vie d’une fleur qui fleurit puis se fane) et l’on trouve successivement des nymphéas sur les étangs, des synesthésies en chaîne entre les couleurs, les odeurs des végétaux et les sons du vent dans les arbres, mêlé au son imaginaire des cloches qui carillonnent – motif pascolien typique. Par exemple, des arbres vermillon, une eau d’un bleu céleste, le parfum des tilleuls, des conifères sauvages d’où émergent des fleurs rouges et jaunes telles que les gueules-de-loup et les « yeux de dragon » (dont on a du mal à retrouver le référent botanique et qui semblent être nés de l’imagination lexicale du poète qui met en parallèle les « bouches » – bocche en italien – de loup et les « yeux » de dragon). La nature sauvage de la Lune est aussi comparée à un édifice sacré où les arbres seraient des colonnes et où le vent apporterait le parfum de l’encens (III, I, 8-9). Plus loin, dans un passage qui imagine la vie idyllique de la jeune fille avec son amoureux, le paysage sélénite permet de distinguer le Lac des Songes, ses grottes bleutées ornées de plantes (le lierre et les liserons), un lit de mousse, de fougères et d’algues. Parallèlement au décor Liberty, on remarque aussi le transfert lexical de plusieurs mots-clés de l’imaginaire de Pascoli vers l’espace de la Lune : l’astre imaginé comme le décor d’une idylle entre deux jeunes paysans est investi par le souvenir des disparus, à peine perceptible sur les rives du Lac des Morts (par un sifflement des ombres) – ce qui constitue un motif primordial de la production de l’auteur italien – mais aussi la présence du nid comme référent d’une comparaison, autre motif primordial pascolien (III, II, 16-18).

   La Lune est donc, classiquement, un doublon de la Terre car sa géographie fonctionne poétiquement par une série d’analogies lexicales qui tendent à l’anthropomorphiser, comme cela est le cas dans de nombreuses représentations d’un visage humain, jusqu’au Méliès du Voyage dans la Lune (1902). Il reste à vérifier – mais comment ? – si Pascoli avait vu ce film de Méliès, tout juste antérieur au début de la composition du poème. Ce serait fort improbable, puisqu’il n’existe, à notre connaissance, aucune mention de ce fait dans les biographies ou les textes de l’auteur. En tout cas, le détail des rides du terrain lunaire est, quant à lui, directement inspiré par les descriptions de Gorki dans la nouvelle Konovalov^[16].

   Une fillette apparaît au vers 9 de la troisième partie du premier chant, à travers les paroles du vagabond qui parle à la tribu des moujiks (le mot est employé par le poète : « l’humble tribu », I, III, 22). Le terme italien fanciulla signifie qu’il s’agit encore d’une enfant, mais presque une jeune fille, si l’on s’en tient à l’idylle imaginaire avec un jeune homme, évoquée dans la partie II du troisième chant. Elle interprète les paroles du jeune étudiant pour expliquer à sa mère que sur la Lune le Soleil n’a pas les mêmes effets que sur la Terre (II, I, 22). La fillette décrit la morphologie lunaire aux adultes du village en les faisant rêver, comme l’enfant qui rêve du voyage dans l’espace dans un autre poemetto cosmique de Pascoli, Il ciocco^[17]. Elle a vu des représentations de la surface lunaire dans le livre d’astronomie de l’étudiant dont elle écoutait les paroles avec fascination. Ainsi, joue-t-elle un rôle presque oraculaire face à la tribu des paysans car c’est elle qui explique les paroles de l’étudiant, c’est elle qui vit un rêve d’idylle avec son amoureux sur la Lune, au début du songe collectif, et c’est elle qui s’adresse à tous, en expliquant qu’elle a compris que la Lune n’a qu’une face visible (V, II) et qu’une part de mystère reste encore inconnue à l’œil humain, ce qui déclenche une suite à la rêverie collective pour découvrir l’autre face de l’astre (V, III), et l’illusion reprend, avec le voyage vers l’inconnu et les mêmes promesses que dans le premier mouvement viatique de l’esprit (cf. les éléments du monde paysan présents sur la Lune, les rennes, le lait, le feu, le pain, V, III, 13-14). Cette figure de l’enfant s’inscrit dans la plus vaste poétique pascolienne du Fanciullino, car la figure de l’enfant – à la fois réel et allégorique – provoque l’étonnement de ceux qui l’écoutent et suscite la poésie^[18]. Ici, c’est la fillette, encore une fois, qui est sollicitée par la tribu pour retrouver le jeune étudiant qui est parti, nommé par la périphrase « celui qui connaît les routes du ciel » (VI, I, 10), afin d’effectuer le voyage.

   Mais la réalité de l’espace lunaire finit par devenir un désert inaccessible aux vivants (II, 45-47), par le fait qu’il y ait notamment un Lac des Morts sur sa surface, ce qui fait croire aux paysans qu’il pourrait y avoir aussi un Lac des vivants (I, III, 1), illusion naïve qui est immédiatement démentie par l’allitération et la rime interne « no !, no !, nessuno […] / Dunque nessuno… » (I, III, 2-4). 

   Comment fonctionne le rêve du voyage sur la Lune ? La reprise anaphorique au début des chants II et III (« Scorsero i giorni ; ancor le notti, a una / a una ») scande un temps cyclique rythmé par les phases de la Lune. Chaque pleine lune déclenche le rêve d’un voyage pour s’installer dans l’ailleurs céleste et y vivre dans une nature supposée généreuse. L’incipit de la troisième partie du troisième chant résume de manière synthétique la condition presque paradisiaque imaginée par les moujiks lors de leur séjour lunaire : « Il étaient tous heureux ! » (III, III, 1), dans l’espace céleste où seule la présence divine semble régner, ce qui renvoie lointainement au Paradis dantesque des bienheureux. Les paysans naviguent sur ses eaux paisibles qui répercute l’écho des femmes lavandières sur les berges (un autre motif pascolien qui rappelle la poésie Lavandare). Mais le fait de considérer le voyage sur la Lune comme l’arrivée dans un paradis est rapidement miné par le spectre de la faim et du froid, déjà présents sur la Terre. En effet, l’existence rêvée, hors du temps cyclique du travail agricole, a fait oublier aux paysans qu’il faut récolter le blé, couper le bois dans les forêts, en somme vivre en harmonie avec ce que la nature offre aux hommes pour survivre. Dans le processus onirique qui mène à un paradis lunaire, les hommes pensent que le cycle lunaire qui fait diminuer l’astre jusqu’à devenir un simple croissant de plus en plus mince, depuis le point de vue terrestre, aboutit à la disparition du rêve, comme le montre le rythme de la triple analogie « une faux, un ongle, un fil… puis tout / dans une aube lumineuse disparut » (III, III, 21-22), avec une finale oxytonique en italien qui traduit l’évanescence du songe soudain passé dans l’ombre, comme la Lune. Mais l’illusion fait en sorte que chaque pleine lune renouvelle l’idée du voyage imaginaire et de la rêverie d’une vie édénique, suivant un rythme spéculaire inversé par rapport à celui évoqué dans le chant précédent : « un fil, un ongle, c’était une faux dorée ! » (IV, I, 22). À cette occasion l’imagination ascensionnelle fonctionne pour reprendre le voyage et retrouver le paysage là où les moujiks l’avaient laissé. Toutefois, le manque d’entretien dû à leur absence provoque une série de dégradations, par exemple l’image du bois qui moisit, qui est vermoulu (IV, II, 5-6). La vie rêvée sur la Lune se solde même par la promiscuité au sein d’un paradis non entretenu où chacun finit par insulter l’autre, par se battre. Désormais le voyage imaginaire prend une connotation d’apologue sur la condition des hommes : le bonheur innocent initial a viré à un mécontentement (IV, III, 1, en opposition avec l’incipit de III, III, 1). Le sentiment de misère semble renaître dans cet ailleurs imaginaire où la douleur prend littéralement racine (IV, III, 19-20), à tel point que la Lune devient une « vieille terre », avec le double sens, vieille car elle a été dégradée, vieille car on ne la connaît que trop^[19].

   Le mystère et la dimension métaphysique de l’espace lunaire se trouve investi par les pensées de vie et de mort. Le poème sur le voyage imaginaire devient une anticipation d’un autre poemetto sur le vertige physique qui évoque la perte dans un néant, aux confins de la poésie métaphysique La vertigine^[20]. La dimension cosmique angoissée de Pascoli, thème récurrent dans de nombreux poèmes, devient évidente dans la dernière partie du dernier chant : à la lumière d’une lune pleine et triomphante (VI, III, 8), dans un paysage tristement silencieux (dont on imagine qu’il s’agit de la taïga russe), seuls résonnent les cris des chiens errants qui hurlent au loup (un motif que Pascoli puise sans doute dans la poésie de Leopardi^[21]). La Lune éclaire, tout en dominant de sa solitude cosmique l’espace terrestre (« sola soletta in mezzo all’universo », VI, III, 9), bien qu’elle apparaisse encore comme un territoire à conquérir car elle regorge de tout ce qui fait défaut aux humains. L’étudiant-guide a disparu et seule la silhouette du brodiag sur le départ apparaît alors à la tribu des moujiks, reconnaissable par ses attributs (le bâton et la besace, VI, III, 15). Sa réaction face aux villageois qui le poursuivent, en l’implorant de les guider sur la Lune, consiste à rire tandis que les chiens continuent à hurler : « Oh ! come rise amaro ! // Rideva ; e i cani urlavano vie più » (VI, III, 21-22).

Le voyage, machine à penser l’émigration

   Pour commencer, rappelons que le jeu de spécularité macrotextuelle entre les sections des deux recueils Primi poemetti et Nuovi poemetti met en rapport deux grands poèmes sur le thème explicite de l’émigration italienne, Italy et Pietole, dont Gli emigranti nella luna serait une forme imaginaire. Toujours dans Nuovi poemetti, on trouve le poème Il naufrago, allégorie de la disparition des hommes en mer. Enfin, l’Inno degli emigrati italiani a Dante, écrit en 1911 pour le recueil Odi e Inni. Les poèmes que Pascoli consacre à la question de l’émigration sont presque tous des poèmes de conclusion des recueils auxquels ils appartiennent : Italy termine les Primi Poemetti sur le chant dédié à l’Italie qui réside à l’étranger (les Italo-Américains), Pietole termine les Nuovi Poemetti sur le chant dédié à l’Italie qui s’exile (les émigrés), quant à l’Inno degli emigrati italiani a Dante il termine le recueil Odi e Inni sur la célébration de l’Italien qui part vers l’ailleurs. L’intention de l’auteur n’est certainement pas d’écrire des textes politiques ou engagés, les trois poèmes ne contiennent pas de message explicitement politique, même si Pascoli encourage indirectement la patrie à ne pas laisser partir ses enfants, dans Pietole, au moment où précisément il justifie la conquête coloniale italienne en Afrique pour créer une patrie de l’autre côté de la Méditerranée, afin de donner la terre aux paysans^[22].

   L’illusion d’une vie meilleure pour oublier la misère, thème central du poemetto pris en examen, était bien une réalité sociale dans l’Italie et la Russie de la fin du XIX^e et des débuts du XX^e siècle. En particulier, Pascoli (né en Romagne, professeur à Bologne et résident dans le Nord de la Toscane) connaissait bien la situation dramatique du centre de la Péninsule, à savoir les migrations cycliques d’ouvriers agricoles de l’Est de l’Apennin vers la Toscane des Maremmes, à savoir les guitti^[23], qui peuvent constituer des modèles locaux aux moujiks du texte. Ces derniers ont besoin de pain et de liberté, ce qui les pousse à imaginer un voyage lunaire. À ce propos, un adjectif est employé deux fois dans le poème pour exprimer le caractère illusoire du rêve que ces paysans voudraient réaliser : les moujiks sont évoqués comme étant « zuppi di sogno » (I, I, 8 et V, II, 8), c’est-à-dire, littéralement, « baignés par le rêve ». Le caractère utopique du voyage collectif qui a envahi la microsociété des villageois russes, dans le poème, avait pourtant été relativisé dès le départ par l’indifférence résignée d’un vieux paysan (I, I, 11,16 et 19), un personnage signalé par l’auteur lui-même lors de la genèse du poème^[24]. Plus loin, le même vieillard qualifie le récit de l’étudiant de fable imaginaire (« Ce sont des histoires ! / L’homme ne vole pas », I, III, 1-2), car l’étudiant se fonde sur le livre d’astronomie mais semble déployer également un talent de conteur, comme le suggère la fillette : « Il savait raconter / les mers et les montagnes » (II, II, 11-12). Le vieillard représenterait dans ce cas une forme de sagesse rurale archaïque, ancrée dans la terre, la sagesse d’un homme qui n’est pas instruit mais qui se fie aux signes concrets de la nature et, implicitement, fait une déclaration prémonitoire sur le vide duquel l’homme ne peut se libérer par aucun mouvement ascensionnel. Précisément, à la fin du poème, au moment de se mettre à la recherche d’un guide pour emmener les villageois sur la Lune, ces derniers ne trouvent qu’une silhouette d’homme assis près d’une tombe, c’est le vieillard qui refuse de quitter sa terre, même si elle ne peut plus le nourrir (VI, II, 21-22).

   Lors du récit de voyage imaginaire parmi les paysages lunaires, ce vide trouve son expression dans le « silence inhabité » qui entoure les paysans qui rêvent de parcourir les forêts d’un nouveau monde (III, I, 12). Une analyse prosodique du vers 5 de la troisième partie du premier chant confirme que la triple répétition du mot « air », avec une anadiplose à la césure, renforcée par les effets provoqués à la fois par la “dialèphe” [dialefe en italien] entre les voyelles et le rythme très saccadé fondé sur des mesures ïambiques, exprime l’infinité d’un néant où rien n’est possible pour l’humain : « [sul fiume va l’alzaia], / non già per aria. L’aria è aria : nulla ». L’ancien du village soutient que l’air n’est rien (le néant), alors que l’eau est une « chose » (I, III, 50), face au brodiag qui incarne l’intellectuel en voyage, en mesure de comprendre les progrès scientifiques (le télégraphe, la lampe à pétrole, les moteurs du train, le dirigeable) et de les expliquer aux villageois ignorant le monde au-delà de leurs champs de blé : « Il y a autre chose que le blé dans le monde ! » (I, III, 11). Le cinquième tercet du premier chant égraine, à travers les paroles du brodiag qui fait office de révélateur pour les paysans, tout ce qui leur manque pour vivre décemment, le pain, le foin, le bois, le lait, l’huile (I, I, 13-15).

   La faim est le principal motif qui déclenche la seconde rêverie du voyage vers la face inexplorée de la Lune, dans le chant VI du poème. L’illusion de pouvoir émigrer, au moment où l’astre est totalement visible depuis la Terre, encourage le fait de chercher un guide en mesure de conduite les moujiks de l’autre côté de la planète. Le voyage imaginaire prend la signification, à la fin du poème de Pascoli, d’une utopie collective dans un ailleurs édénique, consistant à trouver la solution aux besoins vitaux d’une microsociété russe, comparable à la condition paysanne des Italiens à la même époque, même si le servage de l’Empire russe n’existait pas dans l’Italie libérale. Le caractère vain de ce voyage est représenté par la disparition de l’étudiant qui connaissait le livre d’astronomie et qui aurait pu guider les paysans (VI, II).

   Nous avons évoqué le processus onirique du voyage sur la Lune qui se solde d’abord par la connaissance d’une douleur comparable à celle que les hommes éprouvent sur la Terre (IV, III), puis par la désillusion finale renforcée par le rire narquois du vagabond. L’imagination d’une vie différente dans l’ailleurs sélénite débouche sur le vide de l’impossible car le voyage n’a servi, au bout du compte, qu’à répéter le mécanisme de la misère terrestre : « chacun souffrait ce qu’il souffrait déjà [soffrì, dans la langue originale] » (IV, III, 22), en écho sonore avec le final oxytonique au passé simple de III, III, 22 (« vanì »). Il s’agit d’une idée déjà présente dans les deux grands poèmes sur l’émigration des Italiens, Italy et Pietole. Le nouveau monde, notamment américain^[25], représente une issue à la misère des Italiens, ses territoires, comme ceux de la Lune du poemetto, offrent des possibilités agricoles incommensurables si on les compare à l’espace italien, en l’occurrence les terres toscanes que Pascoli connaissait bien pour y vivre régulièrement et y entretenir une propriété agricole, à Castelvecchio, dans la province de Lucques. Dans un article de 1908, pour un quotidien argentin, le poète décrivait la vie des paysans italiens émigrés en Argentine de manière identique à l’évocation des paysans russes qui rêvent d’aller sur la Lune. Pour Pascoli, hors de toute apologie de l’émigration, les Italiens qui vivent en Argentine doivent se rappeler des similitudes qui les rendent frères des paysans restés dans leur patrie : « O pionniers des terres vierges, serrez la main à ceux qui grattent les terres épuisées : vos courages sont de la même trempe^[26] », ce qui pourrait constituer une forme de pendant concret au poème sur le voyage illusoire.  

   Pour comprendre la conception pascolienne de l’émigration dans les années 1900^[27], il convient de prendre en compte les conditions socio-économiques de l’Italie jusqu’à la Première Guerre mondiale. Environ trois ou quatre cent mille Italiens partent chaque année jusqu’en 1915. La prédominance d’une agriculture encore traditionnelle tournée vers la subsistance, le faible développement industriel, le taux de natalité très élevé, la lenteur des choix politiques pour développer les régions les plus pauvres constituent une partie des motivations qui poussent à l’émigration durant cette période. La fuite vers l’ailleurs devient synonyme de vie meilleure, même si la désillusion attend souvent les Italiens dans les pays d’accueil. S’il s’agit d’un drame pour la nation qui perd plusieurs millions de citoyens en quelques décennies, l’émigration massive des Italiens peut aussi être considérée comme une solution provisoire à la misère sociale, d’où l’attitude plutôt conciliante de l’État italien. C’est justement contre cette attitude conciliante que Pascoli publie le poème Pietole [Hymne à l’Italie en exil], en 1909, dans le quotidien national Il Corriere della Sera. Pietole est le nom d’un village près de Mantoue, lieu natal de Virgile. La répétition dans trois langues différentes (anglais, allemand, espagnol) de la phrase « Je suis italien / j’ai faim… » permet d’insister sur le phénomène de la misère sociale qui pousse des millions d’Italiens à quitter leur patrie ou bien à fuir les campagnes pour les villes, à cause de la spéculation dans l’achat des terres. L’analyse des raisons de la fuite et le reproche implicite adressé à l’État italien qui l’entretient par son inaction est soutenue dans ce poème par une longue description, assez convenue, de la terre qui n’arrive plus à nourrir ses enfants. D’un point de vue politique, Pascoli traite ici d’un problème important de son époque, la misère qui contraint à l’exil. Il fait référence, dans une note finale, aux essais de Pasquale Villari sur l’émigration, publiés eux aussi en 1909. Selon Villari, le capitalisme dans les campagnes provoque l’expropriation des paysans propriétaires qui se font berner par les spéculateurs (sous le terme générique « Sociétés spéculatrices^[28] »). La fuite qui entraîne la séparation évoquée dans le poème prend une connotation à la fois classique et anthropologique, car la quatrième partie du texte, qui compare la condition du paysan contemporain à celle de Virgile, emploie le terme « tribu » pour désigner tout ce que le migrant laisse derrière lui après son départ^[29]. Comment ne pas y voir un parallèle concret avec la situation viatique imaginaire décrite dans Gli emigranti nella luna ?

   Gli emigranti nella luna montrent un Éden à coloniser, un espace innocent, un mirage qui relève du rêve impossible, le voyage imaginaire d’un peuple (une tribu) à la conquête d’une vie meilleure. Le critique Maurizio Perugi^[30] allait plus loin dans la symbolique de l’espace lunaire, en parlant du rêve de la Grâce divine selon lequel la Lune inaccessible représenterait l’impossible salut de l’âme. Il s’appuie notamment sur un passage de La mirabile visione, une des trois études critiques que Pascoli a consacrées aux allégories dans la Divine Comédie^[31]. La Lune symboliserait une entité supérieure, d’ordre divin, en même temps visible, de loin, accessible par l’imagination, mais invisible et inaccessible en réalité pour la dimension humaine lorsqu’elle veut s’en approcher. Le voyage lunaire mettrait au jour une conception métaphysique de l’impossibilité d’accéder à ce qui est éternellement inconnu, comme le salut, ce qui aboutit au rire moqueur du brodiag au moment où il disparaît en quittant le village, à la fin du poème. Ce vagabond des steppes incarnerait le retour à la réalité et l’impossibilité de réaliser l’utopie du voyage dont l’écho se perd dans le vide de la nuit, hantée par des aboiements de chiens.

   Si la dimension politique n’est pas l’objectif du poemetto viatique que nous venons d’analyser, il serait en revanche possible de faire une lecture de ce voyage imaginaire suivant une forme d’antisocialisme rassurant qui serait adressé au public des lecteurs appartenant à la bourgeoisie de l’époque libérale italienne des années 1900, comme le suggère Pietro Bonfiglioli^[32], car les moujiks finissent par rester sur leur terre et sur la Terre, au lieu de s’emparer de la Lune et d’y fonder une nouvelle société. Il est vrai que Pascoli avait défendu publiquement la propriété privée des campagnes italiennes, dans un contexte particulier de menace de la spéculation, ce qui l’avait poussé à légitimer une intervention publique, en 1897, dans une prise de position intellectuelle contre les excès d’un capitalisme perçu comme une menace pour la civilisation des campagnes et le droit à la propriété terrienne^[33].

   Dans le cadre d’une recherche plus large sur les formes de voyages imaginaires et leurs significations esthétique et politique chez Pascoli, nous pouvons signaler un corpus qui comprendrait les poèmes Andrée et Chavez (pour étudier l’imaginaire ascensionnel dans l’évocation d’expériences viatiques), L’isola dei poeti (pour étudier le voyage réel en train vers la Sicile qui se transforme en un voyage imaginaire dans le temps pour évoquer la culture littéraire classique), ou bien Tolstoi (pour étudier le voyage imaginaire de l’écrivain russe à la rencontre de saint François, Dante et Garibaldi).

Yannick Gouchan

Aix Marseille Université, CAER, Aix en Provence, France

Notes