Du haut de la tour : le voyage vertical dans la littérature moyen-anglaise

À l’instar des pèlerins de Chaucer ou de Gauvain en quête du chevalier vert, nombre de héros médiévaux anglais prennent la route. De vastes ensembles de la littérature médiévale moyen-anglaise s’articulent autour de la notion de voyage^[1], conçu comme une quête (c’est la structure fondamentale de nombreux récits chevaleresque), un pèlerinage (comme celui raconté par Margery Kempe) ou une exploration (du monde terrestre comme dans les célèbres Voyages de Mandeville ou de l’Au-delà dans les visions qui y sont consacrées). Il est toutefois d’autres voyages que ceux qui mènent par les routes vers des destinations lointaines. La littérature médiévale recèle un type de voyage plus discret, presque imperceptible, qui ne se donne pas d’emblée pour tel, surtout à l’œil du lecteur du xxi^e siècle accoutumé aux images satellites ou aériennes :  il s’agit du voyage vertical auquel invite, dans le paysage médiéval, la tour seigneuriale.

La tour était à l’évidence un élément marquant des paysages médiévaux qui témoignait de manière éclatante du pouvoir de son possesseur : « Ensemble capable de susciter l’admiration et l’effroi de l’observateur, le château (…) réalise de façon presque parfaite, du moins à partir du xii^e siècle, l’archétype de la verticalité. L’axe s’en étire selon la structure du donjon, des tours, d’une enceinte aveugle : le château émerge, semble-t-il d’un gouffre intérieur et vise le ciel, qu’il semble menacer ou conquérir » écrit Paul Zumthor, dans un style évocateur caractéristique^[2]. Cette analyse mérite commentaire. Il me semble en effet significatif que Zumthor s’attache ici à regarder la tour du dehors vers l’intérieur, plutôt que du dedans vers l’extérieur (Zumthor n’évoque-t-il pas une enceinte « aveugle » ?).  Pour le lecteur moderne et contemporain, la tour et le château s’imposent pourtant plutôt comme des lieux depuis lesquels on peut contempler, observer, peut-être contrôler les alentours. Héritiers de la tradition du paysage qui se développa en Angleterre surtout à partir du xviii^e siècle, nous considérons le regard surplombant comme une évidence, constamment réaffirmée et banalisée par l’expérience touristique des hauteurs (tours, grandes roues, points de vue…), la multiplicité des photographies aériennes ou encore l’usage quotidien des cartes et du GPS. Or un tel sentiment d’évidence doit être déconstruit lorsque l’on s’intéresse au monde médiéval.

Si Paul Zumthor regarde la tour de l’extérieur vers l’intérieur plutôt que l’inverse, c’est d’abord parce que c’est ainsi qu’elle se présente dans la littérature médiévale. La tour y est invitation au voyage, mais à un voyage inversé ou voyage vers l’intérieur. Elle est tout autant, comme j’espère le montrer, le signe d’un refus du voyage vertical, dont le potentiel transgressif est mis en scène dans les romances discrètement mais avec une constance remarquable. C’est à travers un corpus de textes moyen-anglais des xiii^e et surtout xiv^e siècles que sera abordée ici l’étude de la figure de la tour dans la romance médiévale : Sir Orfeo, Lai Le Freine, Sir Degaré, Émaré, Sir Launfal, Erle of Tolous, Bevis of Hampton, Havelok the Dane, King Horn, Athelston, Octavian, Sir Isumbras, Sir Eglamour of Artois, Sir Tryamour^[3]. Fidèles à la célèbre imprécision des romances^[4], nombre de ces textes n’ont recours qu’à de vagues mentions incidentes de la tour, identifiée simplement comme un lieu de vie aristocratique. Quand elle apparaît, la tour n’est que rarement le site d’où s’exerce un regard vers l’extérieur. Plus fréquemment, elle incarne la possibilité d’un voyage vers le haut de l’échelle sociale : l’accès à l’intérieur de la tour rapproche des espaces cachés où se vivent l’intimité des puissants et l’exercice du pouvoir. 

La tour ou le voyage vers l’intérieur

La tour, en tant que symbole de la puissance seigneuriale, se conçoit selon un double mouvement paradoxal : si elle s’impose au beau milieu du paysage, elle dérobe ce qui s’y trame aux regards et insiste ainsi sur l’exclusivité du pouvoir et la difficulté d’accéder aux espaces que les puissants se réservent, comme le souligne Sir Gowther :

He seyt hym down withowt the yate

And durst not entur in ther atte,

Thof he wer well wroght.

Tho weytus blu apon tho wall,

Knyghttus geydert into tho hall,

Tho lord buskyd to his saytte;

Syr Gwother up and in con gwon,

At tho dor unschear fond he non,

Ne porter at tho yatte,

Bot gwosse prystely thoro tho pres,

Unto tho hye bord he chesse,

Ther undur he made is seytt.

Tho styward come wih yarde in honde,

To geyt hym thethyn fast con he fonde

And throly hym con threyt

To beyt hym, bot he wende awey.

« Il s’assit devant la porte / Sans oser entrer / Bien qu’il fût bien charpenté. // Les gardes sur le mur donnèrent le signal : / Les chevaliers s’attroupèrent dans la grande salle, / Leur seigneur se pressa de prendre place ; / Sir Gowther se leva et entra. / À la porte il ne trouva pas de gardien, / Ni de portier au portail, / Mais il entra prestement avec la foule / Et alla se placer sous la table d’honneur.  / Là-dessous il s’installa. / L’intendant s’avança le bâton à la main / Pour s’occuper de lui rapidement. / Il le menaça violemment // De le rouer de coups s’il ne partait pas^[5]. » (Vers 322-337)

Ce n’est ici que par l’effet d’un hasard providentiel que le héros parvient à pénétrer dans l’espace du château, dont le lai évoque toutes les défenses, même pour souligner leur absence paradoxale et heureuse au moment où Gowther s’introduit à l’intérieur (le poète consacrant deux vers à l’absence de portiers).

Cette logique d’un mouvement tourné vers l’intérieur s’accentue lorsqu’il s’agit non pas seulement du château mais plus spécifiquement de la tour. La tour est le lieu où le pouvoir se soustrait aux regards. Elle peut être cocon protecteur, espace de l’intimité élégante et de l’expression des émotions secrètes. Ainsi, dans la romance Bevis of Hampton, lorsque le héros s’approche de la tour où vit sa bien-aimée Josian (mariée à un autre en son absence), il surprend les lamentations de la belle désespérée qui chaque jour depuis sept ans (vers 2109) regrette et pleure son amant perdu. Plus tôt dans l’histoire, c’est également la tour qui est invoquée pour exprimer le chagrin de Josian après une dispute avec Bevis : « Hire thoughte, the tour wolde on hir falle » (vers 1140). Ambivalente, la tour se révèle espace de l’intime mais aussi du danger, comme le montrent les deux occurrences d’une tour dans la romance Havelok. Au vers 2073, Havelok s’y repose dans une chambre mise à sa disposition par un noble danois du nom de Ubbe : le poème insiste alors longuement sur la sécurité qu’offre le lieu où Havelok se voit peu après reconnu comme roi héritier légitime du Danemark. À l’inverse, la précédente occurrence d’une tour dans la romance Havelok est chargée d’angoisse et de terreur. C’est là que sont emprisonnés Havelok et ses sœurs, les enfants du roi danois assassiné au début de l’aventure : les malheureux y tremblent de froid et de faim jusqu’à l’arrivée de l’usurpateur qui égorge et découpe en morceaux les deux sœurs sous les yeux du jeune Havelok dans une scène d’une grande brutalité (vers 447-475). Dans Bevis of Hampton, les machinations de la mère du héros se font encore dans le secret de la tour (vers 56-7 : « (…) meche aghen the right she wroughte / in hire tour » : « Bien des choses condamnables manigança-t-elle dans sa tour »). Que l’on y trouve intimité ou menace, la possibilité d’exprimer ses sentiments ou d’ourdir en secret les pires complots, la tour matérialise la possibilité d’un voyage vers l’intérieur du pouvoir. En témoignent de façon négative les lamentations du jeune Bevis, lorsque, chassé du château par sa mère qui a orchestré avec son amant, l’empereur d’Allemagne, l’assassinat du père de Bevis, il contemple de loin la splendeur joyeuse de la tour, symbole du pouvoir perdu :

Beves was herde upon the doun

He lokede homeward to the toun,

That scholde ben his;

He beheld toward the tour,

Trompes he herde and tabour

And meche blis.

 

“Lord,” a seide, “on me thow mone!

Ne was ich ones an erles sone

And now am herde?

Mighte ich with that emperor speke,

Wel ich wolde me fader awreke

For al is ferde!”

« Bevis était berger sur la colline. / Il regardait vers la ville / Qui aurait dû être sienne. / Il regardait vers la tour, / Entendait les trompettes et tambours / Et des bruits de fête. // « Seigneur, disait-il, quel malheur ! / N’étais-je pas le fils d’un comte, / Et me voici berger. / Si seulement je pouvais parler à cet empereur / Je saurais bien venger mon père / Malgré la présence de sa suite. » (Vers 379-390)

Le héros rêve de vengeance, mais précisément, les murs de la tour empêchent tout accès à l’empereur. Le voyage vers la tour est impossible et il faudra à Bevis le détour de multiples aventures par le monde avant de pouvoir revenir à la tour paternelle pour y accomplir sa vengeance.

La tour se conçoit ainsi comme ce qui soustrait aux regards, préserve et protège ce qu’elle enclot. En un sens, elle fonctionne comme l’antithèse littéraire de la forêt, qui est ouverture des possibles, espace de la rencontre, lieu vierge où peut se jouer le destin d’un chevalier. La tour symbolise le pouvoir qu’elle fige, elle ferme, enferme, cache tout autant qu’elle impose à la ronde le pouvoir des puissants.

« Ne vois-tu rien venir ? » : la tour ou le voyage immobile

Faut-il en conclure que le potentiel de surveillance incarné par la tour a échappé aux auteurs médiévaux ? Dans une logique foucaldienne, le critique d’aujourd’hui est pourtant tenté de concevoir la tour d’abord comme une sorte de panoptique, de lieu privilégié de l’exercice du pouvoir et du contrôle des populations et du territoire, rendu précisément possible et manifeste par le regard surplombant du seigneur sur les alentours. Le privilège du seigneur serait celui de voir, de voir tout autour, de voir loin, et peut-être de voir même ce que l’on cherche à lui cacher, par le truchement de la tour qui l’élève symboliquement et physiquement au-dessus du commun. Or, quels que soient les usages réels que l’on ait pu faire de la tour, la littérature médiévale semble ignorer ce potentiel de surveillance. Au regard extraverti, la romance médiévale moyen-anglaise oppose une obsession de l’introversion.

Il existe toutefois dans le corpus étudié ici quelques rares occurrences de personnages qui regardent au-dehors depuis la tour. Ainsi, dans Bevis of Hampton, plusieurs épisodes mettent en scène des personnages retranchés dans leur tour face à la menace d’attaques ennemies. Aux vers 909-928, la conversation entre le roi Ermin, père de Josian, et Brademond, qui vient exiger sans ménagement la main de cette dernière, se fait par exemple entre le haut et le pied de la tour. Quand il s’achève, Ermin descend de la tour (vers 929) pour rassembler ses chevaliers et leur informer de l’imminence du conflit. Bien plus tard dans le récit, Saber, le précepteur et ami du héros, voit arriver vers lui, sur la mer, une armée de bateaux ennemis : « Saber hem ful wel ysay / Ase he upon his toure lay » (v. 3033-4 : « Saber les vit fort bien / Depuis le haut de sa tour où il était installé »). L’épisode est particulièrement dramatisé car en réalité c’est le héros lui-même, Bevis, qui vient à lui : il a par ruse obtenu de l’Empereur, son ennemi, qu’il lui confie ses navires et, en pleine mer, a fait jeter à l’eau les soldats de l’Empereur. Pour ne pas alarmer Saber, il fait donc déployer au mât d’un navire la bannière de son père, transformant la mer en puissant instrument de communication : « Saber hit knew wel inough / And thoughte and gan to understonde, / That Beves was come inte Ingelonde » (v. 3048-50 : « Saber le reconnut parfaitement / Réfléchit et comprit / Que Bevis était revenu en Angleterre »). De la tour, au contraire de la célèbre sœur Anne, on voit donc venir bien des choses dans la littérature médiévale : des armées entières, des rois menaçants, tandis que vers la tour monte la clameur des défis et des armes. De temps à autre, les cris proviennent de l’intérieur : ainsi, Josian, à qui il arrive bien des malheurs, appelle Saber à l’aide depuis la tour où le traître Ascopard l’a enfermée, dans une scène moins fréquente qu’on ne le croit parfois dans la littérature médiévale (vers 3873 : « Josian lay in a tour an high », « Josian se tenait dans une haute tour »).

Dans l’ensemble de ces cas, la motivation du regard vers l’extérieur de la tour s’avère moins dominatrice que fondamentalement défensive^[6], soit que l’on appelle à l’aide, soit que l’on se renseigne sur l’état des forces en présence. Dans toutes ces situations, en harmonie peut-être avec la vérité psychologique, les récits réduisent la description de ce qui est vu à l’évocation de l’ennemi ou du potentiel sauveur. Dans le passage cité plus haut où Brademond défie Ermin, on n’apprend même qu’après coup qu’Ermin était dans sa tour, lorsqu’il en descend pour mobiliser ses troupes. Tout se passe comme si les narrateurs médiévaux étaient indifférents à la vue que l’on a d’une tour, comme s’ils ne concevaient même qu’on puisse décrire un paysage, ni évoquer ce que le regard embrasse du haut d’un promontoire.

À l’opposé, en 1749, dans les premiers chapitres de Tom Jones, Henry Fielding^[7] insiste sur le charme d’un paysage contemplé depuis une altitude privilégiée : il place la maison de Mr Allworthy sur le flanc d’une colline, « nearer the bottom than the top of it (…) yet high enough to enjoy a most charming prospect of the valley beneath » (« assez bas sur le flanc de la colline, mais suffisamment en hauteur pour bénéficier d’un point de vue charmant sur la vallée en contrebas »). La contemplation douce et sereine n’est toutefois pas dépourvue d’un potentiel inquiétant dont Fielding joue avec délectation. Après avoir situé les uns par rapport aux autres une source, un lac, une rivière, quelques villages et des montagnes dans le lointain, il attire le regard du lecteur vers le soleil levant, et conclut par plaisanterie :

Reader, take care. I have unadvisedly led you to the top of as high a hill as Mr Allworthy’s, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know.

« Lecteur, prends garde. Je t’ai de façon bien irréfléchie mené au sommet d’une colline aussi haute que celle où vivait Mr Allworthy, et je suis bien en peine de te faire descendre sans te rompre le cou. »

Le raccourci saisissant qui télescope en quelques mots le monde fictionnel et la réalité de l’expérience du lecteur attire l’attention avec humour et légèreté sur les dangers potentiels de prendre de la hauteur. Si la vue est belle, la chute fait partie des possibles. Fielding comme les poètes médiévaux résiste à l’idée d’utiliser pleinement l’idée du point de vue surplombant. Le voyage immobile promis par la tour, voyage dominateur, conquérant, qui use de la vue comme d’un instrument de connaissance et de surveillance, demeure de même un impensé de la littérature médiévale. Le voyage immobile semble impossible, impensable, car transgressif. C’est bien ce que suggère Fielding lui-même dans son récit, lorsqu’il situe la maison de Mr Allworthy plutôt bas sur la colline : le positionnement physique de la maison manifeste concrètement l’équilibre moral caractéristique de Mr Allworthy, un homme conscient de sa valeur et de sa position sociale supérieure, mais qui n’en tire pas de vanité personnelle et n’abuse pas de son pouvoir. Tant Fielding que les romances médiévales semblent suggérer que le geste de regarder le monde d’en haut est porteur d’un ferment dangereux, dont il s’agit de se prémunir a priori en restreignant d’emblée l’étendue du regard. Du haut de la tour médiévale, on ne voyagera donc pas.  

Ou plutôt du haut de la tour on ne voyagera qu’au risque du désordre, de la transgression et, corrélativement, de la punition et de la chute. Dans Sir Launfal, un personnage de premier plan regarde ainsi d’en haut une scène qui se déroule au bas de la tour :

And aftyr mete Syr Gaweyn,

Syr Gueryes and Agrafayn,

And Syr Launfal also

Went to daunce upon the grene

Under the tour ther lay the Quene

Wyth syxty ladyes and mo.

To lede the daunce Launfal was set. (…)

The Quene lay out and beheld hem alle :

« I se », sche seyde, « daunce large Launfalle ; 

To hym than wyll y go. »

 

« Of alle the knyghtes that y se there,

He ys the fayreste bachelere.

He ne hadde never no wyf ;

Tyde me good other ylle,                               

I wyll go and wyte hys wylle :

Y love hym as my lyf ! »

Sche tok wyth her a companye,

The fayrest that sche myghte aspye –

Syxty ladyes and fyf –

And wente hem doun anoon ryghtes,

Ham to pley among the knyghtes,

Well stylle wythouten stryf.

« Et après le repas Sir Gauvain, / Sir Guy et sir Agrafain, / Ainsi que sir Launfal /Allèrent danser dans le pré / Au pied de la tour où se tenait la reine / Avec soixante dames ou davantage. / Ce fut Lanval qui mena la danse. / La reine se pencha et les regarda tous : / « Je vois, dit-elle, danser le généreux Launfal , / Je vais aller à lui. // De tous les chevaliers que je vois, / C’est lui le plus beau, / Il n’a jamais eu d’épouse. / Qu’il m’en arrive bien ou mal, / Je vais aller le voir et connaître son désir : / Je l’aime comme ma vie. / Elle prit avec elle un groupe / Des plus belles qu’elle puisse trouver, / Soixante-cinq dames, / Et descendit aussitôt avec elle / Pour se distraire avec les chevaliers, / Paisiblement et sans conflit. » (Vers 637-660)

La reine Guenièvre embrasse du regard les chevaliers rassemblés, évalue leur mérite du haut de sa tour, fait son choix, et descend auprès d’eux. Dans le lai de Marie de France qui a inspiré le poète, la reine regarde également du haut d’une fenêtre sculptée^[8] et aperçoit Lanval que les autres chevaliers sont expressément allés inviter à se délasser avec eux dans le jardin au pied de la tour où séjourne la reine. L’atmosphère toutefois est quelque peu différente car Lanval ne danse pas, mais se tient à l’écart des autres, songeant à son amie, et du haut de sa tour, Guenièvre n’annonce pas d’emblée son projet. Marie indique seulement : « Lanval connut e esgarda » (elle le « reconnut et attarda son regard sur lui » trad. Koble-Séguy, vers 241). Toutefois, on retrouve la même insistance sur le mouvement du haut de la tour vers le bas puisque les demoiselles et la reine « descendent les marches jusqu’en bas » (« Par les degrez descendent jus », vers 248)^[9].

Dans un cas comme dans l’autre, et malgré le ton plus retenu de la version française, le regard de la reine se pose du haut de la tour sur un chevalier qui se voit désigné comme objet de désir et de désir adultère. La reine s’offre ensuite au chevalier avec assurance et n’est pas peu surprise ni faiblement contrariée de se voir repoussée. L’épisode joue un rôle central dans le récit : humiliée par le refus de Launfal, Guenièvre l’accuse d’être homosexuel, à quoi il répond avec hauteur qu’il a depuis longtemps une maîtresse d’une beauté insurpassable. Furieuse de cette comparaison en sa défaveur, Guenièvre remonte dans la tour (vers 702) où elle jure la perte de Launfal. Le regard jeté depuis la tour devient ainsi le point de départ des tourments du héros : il donne à Guenièvre un ascendant illégitime et dangereux sur les chevaliers, parmi lesquels elle choisit sans vergogne celui qui lui convient pour amant. Tout se passe comme si la vision dominatrice que rend possible la tour constituait en elle-même une transgression. Il est d’ailleurs remarquable qu’à l’inverse, dans les récits étudiés ici, héros et héroïnes se concentrent sur leurs propres affaires à l’intérieur de la tour sans regarder au dehors. Symbole de cette attitude, Havelok dort paisiblement dans la tour lorsqu’il est identifié comme l’héritier légitime par son hôte Ubbe. De son côté, comme le fait remarquer Jan Shaw, Rymenhilde (King Horn), ne cherche pas à regarder au-dehors de la tour dans laquelle elle a été installée avant son mariage forcé, alors même que Horn se trouve au pied de la tour, tout prêt à la secourir^[10]. Regarder au-dehors pour prendre possession du paysage, observer, surveiller, choisir et sélectionner, c’est franchir une frontière morale, se situer tout en haut de la colline de Mr Allworthy plutôt que modestement en contrebas, céder à une forme d’hybris.

Dans la logique euphorique et conservatrice de la romance, qui tend vers le rétablissement heureux de la lignée légitime et la réaffirmation satisfaisante de l’ordre et des valeurs, une telle transgression ne saurait rester impunie. Il est significatif qu’à la fin du lai de Launfal, la faute de la reine soit précisément sanctionnée par la perte de la vue : « Wyth that Dame Tryamour to the quene geth / And blew on her swych a breth / That never eft myght sche se » (vers 1006-8 : « À ces mots, Dame Tryamour s’avança vers la reine / Et souffla sur elle de telle sorte / Qu’elle en perdit la vue à jamais »). Plus largement dans le récit, c’est souvent la tour elle-même qui sert au rétablissement de l’ordre. Dans Sir Eglamour of Artois, le comte cruel responsable des souffrances du héros et de sa belle Crystabell meurt en tombant en arrière du haut d’une tour et en se rompant le cou (vers 1285-7). À la fin de Bevis of Hampton, la mère du héros regarde du haut du château (« over the castel », vers 3459) la mise à mort de son époux, que Bevis fait jeter dans un chaudron plein de poix et de soufre bouillants : « So swithe wo hire was for sore,  / She fel and brake hire nekke therfore » (vers 3461-2 : « Elle en fut si peinée et choquée / Qu’elle tomba et se rompit le cou »). Cette mort réjouit d’ailleurs Bevis qui n’a ainsi pas eu à la commanditer lui-même mais a pu s’en remettre au potentiel destructeur de la tour (vers 3463-6). Si le regard surplombant du haut de la tour est associé à l’usurpation ou au détournement du pouvoir, la remise en ordre du monde peut s’accomplir par la chute de l’antagoniste au pied de la tour. La tour se trouve ainsi prise dans une représentation moralisée de l’espace : y monter implique de s’approcher de la possibilité de la transgression et de l’orgueil, tentation qui comporte en elle-même la menace de son châtiment.

Une telle association entre les hauteurs et la transgression peut sembler surprenante au lecteur d’aujourd’hui. La vision de surplomb n’est pas pour nous systématiquement associée à la surveillance ou à la prise de pouvoir. Elle nous inspire également, dans la lignée du classicisme et du romantisme, l’émerveillement devant l’ordonnancement du monde ou l’admiration et l’effroi devant son immensité. Certains astronautes font même l’expérience de ce que l’on appelle « l’effet de surplomb », c’est à dire l’impression profonde produite par la vue de la Terre depuis l’espace, dont le trait caractéristique est la perception de la petitesse de la planète, de sa vulnérabilité et, partant, du caractère dérisoire des conflits humains. En un mot, regarder d’en haut peut revêtir une fonction morale positive en conduisant à l’humilité. Du point de vue de la littérature médiévale au contraire, une telle élévation est bien plus souvent le précurseur néfaste d’une chute inévitable.

Voir comme Dieu : la tour ou le voyage métaphysique

Dans un monde qui ne connaissait guère la carte – si la cartographie se développe précisément au XIV^e siècle, ce n’est que très progressivement que l’idée de représenter des surfaces s’impose – regarder le monde d’en haut, comme le fait un personnage du haut d’une tour, implique de fait de s’offrir une perspective sur l’espace bien différente de celle du quotidien. Cette perspective surplombante transforme un espace dans lequel on est immergé et qui se vit par relation entre ses parties, en un espace étendu, perçu et conçu comme un tout cohérent que l’on peut maîtriser et comprendre d’un regard. Au contraire, comme le note Helen Cooper^[11], la forme privilégiée du récit médiéval demeure celle de la quête :

The quest provides both the subject of a work and its shape, and to discuss quests is to discuss the point where form and content meet (…). A quest romance is essentially linear, following the line taken by the protagonist’s journeyings. The ‘plot’ will consist largely of a series of adventures encountered along the way.

« La quête fournit à la fois le sujet et la forme de l’œuvre et étudier les quêtes implique d’étudier l’endroit où forme et contenu se rencontrent. Une romance organisée sur le modèle de la quête est fondamentalement linéaire, et suit le chemin tracé par les voyages du protagoniste. L’intrigue est formée en grande partie d’une suite d’aventures rencontrées en route. »

Dans de tels récits, l’histoire progresse selon le modèle de l’itinéraire, qui articule l’espace par rapport à la perception et au mouvement du personnage, comme dans un récit en focalisation interne ou un plan en caméra subjective, en évitant précisément le point de vue de surplomb.

Est-ce à dire qu’il n’existe de représentation surplombante que négative dans la littérature médiévale ? Sur ce point, un poème se distingue des autres dans le corpus retenu ici. Dans le lai breton éponyme, Gowther est le fils d’un démon. Pour se laver de cette souillure et racheter ses péchés, le pape, qu’il va consulter, lui donne pour pénitence de rester muet et de ne se nourrir qu’exclusivement de nourriture reçue de la gueule de chiens jusqu’à recevoir un signe du pardon de Dieu. Voilà donc Gowther mendiant, qui trouve asile à la cour de l’empereur. Un jour toutefois, le sultan vient exiger pour épouse la fille de l’empereur, une belle jeune fille muette. Gowther se met alors à vivre une double vie : mendiant à la cour, il vient secrètement renforcer l’armée de l’empereur dans les combats contre le sultan, où il fait merveille. Lors d’un combat particulièrement important, un sarrasin le blesse à l’épaule. Le poète indique alors :

Then made the dompe meydon mon;

 

For sorro fell owt of hur toure,

Tho doghtur of tho Emperour,

To whyte withowt wene.

A doghtty sqwyer in hur bare;

Of all too deyus hoo styrd no mare

Then ho deyd had ben.

« Alors la jeune fille muette laissa échapper une plainte / De chagrin elle tomba de la tour, / La fille de l’empereur / Cela ne fait aucun doute. / Un écuyer solide la porta à l’intérieur / Pendant deux jours elle ne bougea pas plus / Que si elle avait été morte. » (Vers 636-642)

Dans cet épisode énigmatique, la chute de la tour est bien le résultat direct du point de vue surplombant que s’est donné la jeune fille. Elle n’est toutefois manifestement pas un châtiment, car le regard de la princesse sur le corps des chevaliers ne s’accompagne pas d’un abus de pouvoir mais tout au contraire d’une expression de pitié même si le passage n’est pas dénué d’une certaine tension érotique (la jeune fille réagit à la blessure du corps). L’épisode ne s’achève cependant pas là car la mort de la jeune fille n’est qu’apparente. Alors que le pape et les cardinaux se rassemblent pour son enterrement, elle revient à elle :

Syche grace God hur sentt

That scho raxeld hur and rase,

And spake wordus that wyse was

To Syr Gwother, varement.

 

Ho seyd: « My lord of heyvon gretys the well,

And forgyffeus the thi syn yche a dell,

And grantys the tho blys;

And byddus the speke on hardely,

Eyte and drynke and make mery;

Thu schallt be won of His. »

« Dieu lui envoya comme grâce / Qu’elle se réveilla et se leva / Et adressa des paroles sages / À sir Gowther, en vérité. // Elle dit : « Mon Seigneur du ciel vous salue / Et vous pardonne chacune de vos fautes. / Il vous accorde la félicité, / Et vous ordonne de parler hardiment, / De manger, de boire et de vous réjouir / Car vous serez sauvé. » (Vers 657-666)

L’épisode du coma, qui survient à la suite de la chute du haut de la tour, se trouve ici construit narrativement comme un moment plein plutôt que comme un vide, quoique le poète ne raconte pas ce qui est advenu de la jeune fille pendant ces quelques jours. Il lui suffit de souligner qu’elle revient à elle en messagère de Dieu, comme si l’épisode lui avait donné accès à une connaissance privilégiée. La tour dans ce cas semble avoir eu une fonction liminaire mystérieuse ou de seuil métaphysique.

Pour comprendre ce qui se joue ici, il importe de se tourner vers un autre épisode marquant de la littérature médiévale où point de vue surplombant et voyage métaphysique se trouvent associés. Dans la Vision de Tundale, récit célèbre dont la large circulation au Moyen Âge est attestée par le nombre important de versions qui sont parvenues^[12], Tundale, un riche et cruel Irlandais, tombe en catalepsie et voyage en esprit dans l’Au-delà pendant trois jours. Durant ce périple, qui s’accomplit sous la protection de son ange gardien, il parcourt la géographie chaotique de l’Enfer qui se révèle à lui dans une série de tableaux avant de parvenir dans les cercles paradisiaques qu’il traverse un à un jusqu’à leur cœur le plus secret. La première enceinte du paradis comporte un portail qui est ouvert pour Tundale et l’ange (vers 1542-3). La deuxième est fermée par un mur que Tundale et l’ange traversent miraculeusement (vers 1754-8 : « Wythinne þey wer sone togyder, / But Tundale ne wyste how he come þyder », « Ils se trouvèrent ensemble à l’intérieur / Mais Tundale ne sut pas comment il arriva là »). Enfin, l’ange et Tundale parviennent au pied d’un mur de pierres précieuses et d’or d’une splendeur éclatante qu’ils se trouvent contraints d’escalader :

Then spake þe angell fayr & fre :

‘Tundale’, he sayde, ‘com vp wyth me.’

They ascended vp on þe wall

And loked downe & sy3e ouerall.

« Alors parla le bel ange plein de noblesse : / « Tundale, dit-il, monte avec moi ». / Ils grimpèrent sur le mur / Et regardèrent en bas et virent par-dessus. » (Vers 2097-2100)

L’ange et Tundale contemplent alors les neuf ordres d’anges, la Trinité et Dieu en majesté. Enfin, le regard semble se tourner vers l’extérieur :

Fro þat stede þer þey stode

He sy3e all þynge boþe euell &good,

All þe ioyes & paynes bedene           

That þey before in hadde bene.           

They sy3e also all þe worlde br[a]de,

And all þe creatures þat euer God made;

They syghe all þe worlde [thareas we wonne]

In a bryghte beme of þe sonne ;

Ther may no þynge in þys worlde be,

So sotell þynge ne so pryue

That in ye may se so pertely

As he þat hath þer sen God Almy3ty,

For her yen þat han sene hym

Maye neuer be made blynde ne dymme,

But þey haue suche power & my3te.

Ther þey stode on þe wall so bry3te,

Al þe worlde boþe ferre & ner ry3te

They my3te [se] at on sy3te,

All þat was behynden hem þat tyde

And before hem on yche a syde

All at ones in þat bry3te place

Was shewed þer byfore her face:

Of all þyng Tundale hadde knowyng þore,

Hyt was no myster to lerne hym more:

He knewe what þynge þat euer he wolde

Wythoute[n] boke [on] to beholde.

« De cet endroit où ils se tenaient / Il vit toutes les choses bonnes et mauvaises, / Toutes les joies et les douleurs / Qu’ils avaient auparavant traversées. / Ils virent aussi le vaste monde / Et toutes les créatures que Dieu a créées. / Ils virent le monde entier où nous vivons, / Dans un puissant rayon du soleil. / Il n’est rien dans ce monde / De si petit ni de si caché / Que vous ne puissiez voir aussi parfaitement / Que lui qui avait vu Dieu tout puissant / Car les yeux qui l’ont contemplé / Ne peuvent plus jamais être aveugles ni obscurcis / Mais c’est là le pouvoir qu’ils acquièrent. / Ils se tinrent là sur le mur si éclatant / Le monde proche et lointain, dans son entier / Ils le virent d’un seul regard, / Tout ce qui était derrière eux / Et devant eux de chaque côté / D’un seul coup dans cet endroit éclatant / Leur fut révélé sous les yeux : / De toute chose Tundale obtint la connaissance, / Il ne lui resta pas de mystère à découvrir, / Il sut toute chose qu’il voulait savoir / Sans avoir à regarder dans un livre. » (Vers 2139-2164).

Cette longue description d’une vue de surplomb identifie vision panoramique et savoir total, qu’elle relie tous deux à la présence divine. La contemplation du monde, depuis le point de vue surplombant qui est celui de Tundale sur le mur implique la vision totale, la connaissance pleine et entière des mystères (Tundale n’a plus besoin de livres), par association avec la puissance de Dieu puisque c’est la contemplation de Dieu qui clarifie le regard et le rend à même de voir le tout. Ainsi, regarder le monde d’en haut se conçoit comme le privilège de Dieu et des anges, privilège qu’il est périlleux de s’attribuer à soi-même et qui n’est accordé à Tundale que pour qu’il rende témoignage par son récit. Le lai Sir Gowther fonctionne sur le même schéma lorsqu’il associe la jeune fille montée sur la tour et la connaissance du dessein divin, qu’elle se trouve, comme Tundale, à même de révéler après son réveil.

Dans la littérature médiévale flotte ainsi un tabou sur le regard surplombant, qui est perçu comme une transgression blasphématoire dès qu’il n’est pas subordonné à une stricte nécessité défensive. Monter dans la tour, c’est potentiellement effectuer un voyage vers l’Au-delà, atteindre la connaissance des mystères et se trouver dans la position de Dieu. Le mouvement vertical vers les hauteurs de la tour constitue un véritable basculement métaphysique, un voyage discret, voire invisible, mais doté de puissants enjeux moraux et religieux, dont les échos se retrouvent encore chez Fielding. Dans cette perspective, l’indifférence médiévale au paysage prend un sens nouveau. Imprégnés de la certitude de la finitude et de l’imperfection humaines, manifestées clairement par exemple dans l’épisode de la tour de Babel, les auteurs du Moyen Âge ne semblent pas avoir recherché dans la littérature l’occasion de s’arroger, même le temps d’une fiction, le regard surplombant de Dieu qui seul siège au-dessus de l’espace terrestre. Le récit médiéval suit au contraire l’individu dans ses pérégrinations, participe à son expérience de l’espace, bornée, limitée, et relationnelle, sans chercher à s’élever au-dessus des contraintes imposées par le corps. La logique itinérante des récits prend alors tout son sens. Malgré les splendeurs aériennes de l’art gothique, l’imaginaire médiéval semble s’être volontairement orienté, comme le suggère Paul Zumthor, vers le ciel (« le château… vise le ciel »), sans avoir la prétention de regarder le monde d’en haut.

L’association de la tour avec une liberté transgressive ne disparaît d’ailleurs pas avec le Moyen Âge. Ainsi, dans A Pair of Blue Eyes, en 1873^[13], Thomas Hardy a encore recours à cette symbolique, associée cette fois spécifiquement à la légèreté et à l’inconséquence d’une femme : 

Whilst Knight stood watching the rise of the cloud, [Elfride] sauntered to the other side of the tower and there remembered a giddy feat she had performed the year before. It was to walk round upon the parapet of the tower—which was quite without battlement or pinnacle, and presented a smooth flat surface about two feet wide, forming a pathway on all the four sides. Without reflecting in the least upon what she was doing she now stepped upon the parapet in the old way, and began walking along.

« Tandis que Knight regardait l’arrivée des nuages, [Elfride] se dirigea d’un pas nonchalant vers l’autre côté de la tour et se souvint d’un exploit inconsidéré qu’elle avait accompli l’année précédente. Il s’agissait de faire le tour du bâtiment sur le parapet, qui était tout à fait dépourvu de garde-corps ou de pinacle et se limitait à une surface plate d’environ soixante centimètres de large qui formait comme un sentier sur les quatre côtés. Sans réfléchir le moins du monde à ce qu’elle faisait, elle monta alors sur le parapet comme par le passé et commença à s’y promener. »

Nul besoin de lire le roman pour deviner la suite : Elfride tombe (du bon côté, heureusement). Dans son articulation avec la question du genre, le motif de la tour et l’anxiété relative au pouvoir qu’elle offre au spectateur, semble ainsi déborder le Moyen Age : si la vision de surplomb – en tant que point de vue métaphysique réservé à Dieu et aux élus – est irreprésentable au Moyen Age, elle reste longtemps source d’angoisse surtout si c’est une femme qui s’octroie cette position privilégiée…

Fanny Moghaddassi

Université de Strasbourg, SEARCH EA 2325, F-67 000 Strasbourg, France

Notes