Les scènes de sérail de Bernier et Tavernier : d’une esthétique de la turquerie à un laboratoire de pensée politique

L’orientalisme, dont l’étude fondatrice d’Edward Saïd tend à situer l’apparition à la fin du XVIIIe siècle, se déploie dès les siècles précédents, comme l’ont étudié notamment Nicholas Dew^[1] Irini Apostolou^[2]. D’abord « science qui a pour objet les langues et les civilisations orientales^[3] » se traduisant par une politique d’acquisition de manuscrits orientaux initiée par François I^er et continuée par Louis XIV, ou encore par la création de filières drogmanales^[4], il évolue rapidement en un « goût pour ce qui touche à l'Orient^[5] ». En effet, les Européens sont friands de marchandises exotiques telles que les soieries, les tapisseries, les épices, la canne à sucre, les agrumes ou encore le café, dont la compagnie du Levant et celle des Indes Orientales créées par Colbert permettent la commercialisation. Le chevalier d’Arvieux^[6], ambassadeur français en Orient, donne quant à lui des conférences sur ses voyages à Saint-Germain et devient même conseiller de Lully et Molière lors de la création de la turquerie du Bourgeois gentihomme (1670). De même, François Bernier réjouit la société du salon de Madame de la Sablière de ses récits indiens, ce qui lui vaut d’être surnommé le « Mogol^[7] ». Enfin, l’abondante production de littérature viatique à destination du Levant – la relation richement illustrée de Nicolas de Nicolay ou encore le récit de Guillaume Postel au XVI^e siècle, et les récits de Tavernier, Chardin, Bernier, La-Boullaye-Le-Gouz, etc., au XVII^e siècle – contribue à diffuser une connaissance et un goût pour l’Orient dans la société française d’Ancien Régime. Non seulement objet d’intérêt, l’Orient devient également une puissance d’inspiration artistique, notamment dramatique, avec la multiplication au cours d’une trentaine d’années – entre 1621 et 1656 – de ce que la critique a désigné par le terme de « turquerie^[8] » ou de « scène de sérail ». Le Bourgeois gentilhomme (1670) et Bajazet (1672), créées après cet engouement^[9], intègrent le genre des turqueries dramatiques dont Sylvie Requemora dégage les traits définitoires : le lieu du sérail, une intrigue amoureuse entraînant une répercussion politique ou diplomatique et la mise en scène d’une émotion hyperbolique mais secrète et des personnages stéréotypés (« des furieux jaloux^[10] ») issus de la famille de Soliman le Magnifique (1494-1566), que le récit de Nicolas de Nicolay a contribué à faire connaître^[11]. La matière historique relativement récente alors mise en scène par les dramaturges français semble dotée d’une dimension mythique, digne de fournir la fable à ces tragédies et tragi-comédies pour lesquelles serait applicable l’adage racinien, « major e longinquo reverentia^[12] » :

L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps, car le peuple ne met guère de différence entre ce qui est, si j'ose ainsi parler, à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieues […]. Ce sont des mœurs et des coutumes toutes différentes. Nous avons si peu de commerce avec les princes et les autres personnes qui vivent dans le sérail, que nous les considérons, pour ainsi dire, comme des gens qui vivent dans un autre siècle que le nôtre^[13].

La différence des « mœurs et des coutumes » confère à ces voisins géographiquement proches un irréductible degré d’exotisme. Par exemple, la violence de leurs châtiments observés en matière de justice effraie, et leur pratique de la polygamie fascine. Dans la mesure où les dramaturges puisent dans une matière historique légèrement antérieure à celle de l’écriture de leurs pièces, il pourrait être étonnant que les récits de voyage contemporains ne les inspirent pas davantage. En effet, les récits de Jean-Baptiste Tavernier et de François Bernier, qui retiendront ici notre attention, contiennent plusieurs histoires insérées ayant trait à la turquerie qui auraient pu constituer l’argument de pièces. Toutefois, la dimension théâtrale de certains passages de ces récits de voyage orientaux, et particulièrement ceux ayant trait à la politique du pays, tend à laisser penser qu’un phénomène inverse serait à l’œuvre : les turqueries dramatiques créées et représentées au cours des décennies antérieures auraient pu influencer l’écriture de ces relations de voyage, parues après cette mode dramatique. Serait ainsi à l’œuvre un phénomène de circulation entre les genres à rebours de celui habituellement observé : la littérature de fiction modéliserait l’écriture de la relation de voyage, plutôt que cette dernière ne nourrirait la fiction, comme Sylvie Requemora l’a déjà illustré à travers l’étude des apports de la littérature viatique dans les genres du roman et du théâtre^[14]. Nous verrons en effet que ces deux récits de voyage semblent empreints de l’exotisme oriental fantasmatique diffusé par les turqueries dramatiques des décennies précédentes. Après l’observation des affinités esthétiques des turqueries dramatiques et narratives, l’originalité du traitement de cette matière orientale sera envisagée, et notamment la manière dont ces scènes de sérail narratives sont érigées en dispositifs de pensée politique permettant d’interroger la nature et l’exercice du pouvoir par le souverain.

Une circulation viatique de la poétique de la turquerie

Les récits de François Bernier et Jean-Baptiste Tavernier proposent des scènes répondant à certains des critères de la turquerie dramatique. Jean-Baptiste Tavernier (1605-1689), marchand diamantaire, a effectué six voyages en Turquie, en Perse et aux Indes entre 1631 et 1668^[15]. L’histoire politique qu’il fait de la cour de Perse au cinquième livre de son premier volume^[16] comprend des intrigues amoureuses et politiques que la violence et l’issue assimilent à des « scènes de sérail » narratives. François Bernier (1620-1688), quant à lui, révèle certains épisodes de l’histoire politique indienne qui correspondent également à l’esthétique de la turquerie dramatique^[17], genre duquel il semble tacitement se réclamer en utilisant un lexique dramatique :  la « tragédie », le « héros », la « pièce^[18] ».

Ces histoires se déroulent tout d’abord dans le lieu du sérail, un des premiers critères de la turquerie, « archétype oriental, une sorte d’archi-lieu^[19] ».  En effet, ce lieu de pouvoir exotique concentre nombre de fantasmes occidentaux, sa difficulté d’accès et les lourdes règles qui régissent son fonctionnement fondant une part de son étrangeté aux yeux des Européens. Le sérail est, dans l’imaginaire collectif, un lieu qui « enserre^[20] », qui isole ses occupants du monde extérieur. On pense notamment à la première réplique de Roxelane, dans Ibrahim ou l’illustre Bassa, qui illustre bien la transgression qu’implique le fait de faire entrer des étrangers dans le palais :

[…] malgré la coustume, & sa severité,

Le serrail de dehors a cette liberté :

Icy quand il me plaist, peuvent entrer les hommes

Et Roxelane enfin, regne aux lieux où nous sommes^[21].

Jean-Baptiste Tavernier déclare à propos du harem, partie du sérail où résident les femmes du souverain, qu’« il n’est pas mal-aisé de croire qu’il se passe d’étranges choses dans l’enclos où ces femmes & ces filles sont enfermées^[22] » : le caractère hermétique des frontières du harem empêchant le voyageur d’y pénétrer nourrit la curiosité de ce dernier en même temps qu’il nimbe ce lieu d’un halo de mystère. Avec le sérail, et a fortiori le harem, Tavernier semble s’inscrire dans une tradition déjà établie par les turqueries dramatiques, se référant moins à la réalité objective qu’à un lieu déjà mythiquement constitué. Comme le déclare Jean Emelina à propos des lieux de la tragédie classique, « les référents géographiques externes ont été balayés par les référents textuels qui imprègnent la culture […] des auteurs […]. L’image et le mythe sont plus forts que le réel^[23] ».  Le harem est par ailleurs gardé par des eunuques, deuxième invariant de la turquerie dramatique dont Tavernier détaille deux sortes :

il y a deux sortes d’Eunuques pour la garde des Sultanes & des femmes des grands Seigneurs. Les uns sont blancs, & ceux-cy n’approchent guere des femmes, mais sont commis à la garde des premieres portes du Haram ; les autres sont noirs, affreux de visage, & coupez à net, comme sont aussi des precedens ; & ce sont ces derniers qui gardent l’interieur du Haram. (Tavernier, Op.cit., Première partie, p. 636.)

Cette laideur physique est synonyme de « méchanceté^[24] », pour Bernier, qui leur prête le rôle d’exécuteur^[25] dévolu aux Muets dans les turqueries dramatiques, comme celle de Georges de Scudéry, évoquant les « Muets » et leur cordeau chargés d’éliminer Ibrahim^[26]. Quant aux acteurs de ces « scènes de sérail » narratives, ils sont issus de la famille royale persane – Cha Abas, Cha Sephi, etc – ou moghole – Aurangzeb, ses sœurs Begum Saheb ou Raushanara Begum, son père Shah Jahan, etc. Il apparaît que ces intrigues se déploient plus volontiers à la cour du Grand Moghol Aurangzeb qui, par sa puissance et l’éclat de son règne, serait l’équivalent indien de Soliman le Magnifique un siècle plus tôt, en Perse. La matière orientale s’est donc déplacée un peu plus à l’Est.

Des scènes de sérail narratives

Les intrigues des « scènes de sérail » repérées mettent des personnages historiques aux prises avec l’amour, conformément à la définition qu’en donne Sylvie Requemora– « un poème dramatique représentant [une] machination amoureuse et politique^[27] ». Deux types de scénario peuvent être distingués dans les différentes scènes de sérail retenues : le premier correspond au scénario de l’intrusion illicite d’un homme dans le harem pour satisfaire le désir sexuel d’une princesse et le deuxième, à un régicide perpétré dans le secret d’une alcôve. Un déroulement en trois étapes est généralement observé dans le premier scénario, avec l’intrusion, la jouissance et l’expulsion.

L’intrusion d’un amant extérieur dans le sérail marque une double transgression : non seulement les entrées dans le sérail sont extrêmement contrôlées, mais « l’ordre du sérail est organisé en vue et en fonction de la jouissance du despote, et avant tout de la jouissance sexuelle^[28] ». Tavernier et Bernier s’emploient tous les deux à raconter l’histoire de Raushanara Begum, sœur d’Aurangzeb, qui fait entrer un jeune homme dans le « sérail^[29] » jusque dans son « appartement^[30] ». Bernier raconte par ailleurs l’histoire de l’amant de Begum Saheb, autre sœur d’Aurangzeb, qui « trouva moyen de faire entrer dans le sérail un jeune homme qui n’était pas de grande condition^[31] », ajoutant à la transgression de l’intrusion celle du rang. Le même auteur propose en outre une histoire d’amour entre un eunuque et la sœur d’un écrivain, variant légèrement des histoires précédentes en ce que l’amant n’est pas un étranger, mais « l’un des premiers eunuques du sérail^[32] » qui, du fait de sa fonction de « gardien des seuils^[33] », « a droit d’entrer partout^[34] ».

L’amour, sous sa forme physique de désir sexuel, apparaît souvent comme un moteur de l’intrigue. Raushanara Begum, à laquelle Bernier prête non pas un, mais deux amants, en expédie un « après avoir tiré de [ce] jeune homme tout ce qu’il avait pu pendant quelques jours qu’elle l’avait tenu caché^[35] ». Dans la version de Tavernier, cette princesse veut le « faire sortir au bout de quinze ou vingt jours après luy avoir fait épuiser ses forces^[36] ». La relation que Begum Saheb, autre sœur du souverain, entretient avec son père Shah Jahan la prédispose aux plaisirs de la chair^[37], et c’est aux qualités physiques de son amant, « bien fait et de bonne mine », qu’elle est sensible. Quant à l’histoire de l’eunuque, elle met en scène un mystère : celui du désir physique de ces hommes qui, « quoique coupés tout ras, devi[ennent] amoureux comme les autres hommes^[38] », la concessive présentant au contraire cette mutilation comme annulant le désir physique. Le suffixe diminutif du terme d’« amourette^[39] » qualifiant leur relation édulcore également la nature sexuelle de la relation que l’eunuque entretient avec la sœur de l’écrivain. Ces interrogations relatives aux eunuques témoignent d’une curiosité contemporaine ayant donné lieu à des essais comme le Traité des eunuques d’Ancillon, qui questionne quelques décennies plus tard la nature des eunuques et leur possibilité de contracter des unions avec les femmes^[40].

Enfin, ce scénario d’intrusion transgressive dans l’enceinte du sérail aboutit à une expulsion plus ou moins violente : les eunuques jetèrent le premier amant de Raushanara Begum « du haut des murailles en bas », Aurangzeb commanda « qu’on fasse sortir [l’autre] par la porte^[41] ». Chez Tavernier, le « pauvre jeune homme ne sçût faire autre chose que de sauter par une fenêtre dans la rivière qui passe au bas^[42] ». Enfin, l’amant de Begum Saheb rencontre une fin pathétique dans une chaudière que le père de la princesse fait allumer, ne voulant pas partir avant « que les eunuques ne lui eussent fait comprendre que le misérable était expédié^[43] ». L’amphibologie du terme, qui signifie « faire mourir viste » mais aussi « chasser^[44] », associe bien l’idée de mort et celle de sortie du sérail.

La dernière « scène de sérail » narrative relevée n’intègre pas tout à fait ce schéma. Elle est la seule à mettre en scène des personnages de la famille royale persane : Cha-Sephi, la sultane mère et la sultane reine. Cha-Sephi, ivre, ordonne à sa femme de le rejoindre, mais alors qu’il ne la trouve pas à son réveil, la sultane mère, « qui haïssoit mortellement la jeune Sultane Reine », indique à celui-là l’emplacement de la reine, laquelle meurt de « cinq ou six coups de poignard dans le ventre^[45] » que le roi lui donne. S’il n’est pas ici question d’intrusion d’amant dans le sérail, certains des critères repérés de la turquerie narrative sont vérifiés : un lieu intime du sérail – la chambre du roi –, des personnages de la famille royale, et la mise en scène de passions violentes – ici, la jalousie et la colère.

La violence qui caractérise chacune de ces histoires participe à la constitution d’une image de l’Orient comme territoire de passions effrénées : toutes se soldent par la mort d’un ou de plusieurs protagonistes, dans des circonstances plus ou moins brutales. L’écrivain « poignarda l’eunuque et laissa sa sœur pour morte^[46] », le roi de Perse commet une action « barbare » en donnant à la reine « cinq ou six coups de poignard dans le ventre^[47] » : ces exécutions frappent l’imaginaire du lecteur comme le font, quelques décennies plus tôt, les descriptions de mort des Histoires tragiques de nostre temps de Rosset (1614) ou des Spectacles d’horreur de Camus (1630). Bernier se réclame d’ailleurs explicitement du genre de l’histoire tragique au début de son récit, soulignant le caractère horrible et funeste des aventures racontées :

je n’appréhenderai pas qu’on dise que je prépare de la matière pour quelque faiseur de romans, car ce ne sont pas des amourettes comme les nôtres, qui n’ont que des aventures galantes et comiques : elles sont toujours suivies de quelque chose d’horrible et de funeste. (Bernier, Op.cit., p. 50.)

Toutefois, c’est peut-être lorsqu’elle est suggérée et non pas hyperbolisée que la violence frappe le plus l’imagination du lecteur. La soustraction à la vue de la mort de l’amant de Begum Saheb, brûlé dans une chaudière, figure une horreur que les mots ne semblent pas pouvoir décrire. Tavernier, quant à lui, nimbe de mystère la disparition de l’amant de Raushanara Begum : « Depuis ce temps-là on n’en a point oüy parler, & il n’est pas mal-aisé de croire qu’il se passe d’etranges choses dans l’enclos où ces femmes & ces filles sont enfermées^[48] ». L’approximation de la source de la rumeur (« on ») et l’incertitude du sort du jeune homme semblent charger la conjonction de coordination d’une valeur consécutive : parmi les « etranges choses » se déroulant dans le harem, il y aurait la potentielle exécution de l’amant dont la nature, non précisée, laisse toute latitude à l’exercice de l’imagination du lecteur.

Des galanteries de sérail^[49] ?

Ces intrigues amoureuses de harem semblent dépourvues de signification politique. Tavernier décrit le harem comme un enclos déconnecté de l’espace politique du palais, le « petit escalier derobé^[50] » le reliant au reste du sérail marquant aussi une frontière entre les deux lieux. Le harem est même souvent utilisé comme instrument de punition de sujets de la cour s’étant rendu coupables aux yeux du souverain, pour les éloigner de la sphère du pouvoir. Ainsi Mir-Kassem-Beg, Deroga, tombé en disgrâce, est « enfermé dans l’intérieur de sa maison avec ses femmes », et privé de « sa charge^[51] ». Les jouissances du harem menacent d’ailleurs de détourner le souverain de ses responsabilités politiques, ainsi sultan Shuja « se laissait un peu trop aller à ses plaisirs avec ce nombre extraordinaire de femmes qu’il avait […] si bien que quelquefois les affaires languissaient^[52] ». Le harem est si coupé du monde réel qu’il explique la stupidité des femmes « qui, selon Bernier, n’ont jamais sorti d’un sérail et qui sont si imbéciles et si honteuses quand elles voient le monde qu’elles ne savent que se cacher le visage^[53] ». Toutefois, certaines femmes de la famille royale, loin d’être cantonnées à la sphère apparemment apolitique du harem, prennent une part active aux affaires du royaume. La puissance politique de la sultane mère est très nette, dans le récit où Tavernier rapporte le meurtre que Cha-Sephi fait de la sultane reine son épouse. La sultane mère est même le réel détenteur du pouvoir politique, selon l’analyse qu’en fait Alain Grosrichard : il s’agit d’une femme « phallophore^[54] » devant laquelle le sultan s’anéantit : « celui qui, en apparence, a le phallus, est le phallus pour sa mère^[55] ».

Il en est également ainsi de Begum Saheb, véritable virago, à la tête d’une armée :

Comme elle estoit toute puissante dans l’Empire dont le Roy luy abandonnoit presque le gouvernement, & qu’elle possedoit de tres-grands tresors, elle lui dit qu’elle vouloit lever une armée à ses dépens, ce qu’elle fit ; & l’on tient qu’elle montoit jusqu’à quatre cens mille ames. (Tavernier, op.cit., p. 697.)

Cette figure de femme forte évoque, quelques années plus tôt, la Roxane – ou Roxelane – des turqueries dramatiques^[56], que l’absence du sultan investit d’un pouvoir politique fort, dont elle use avec violence et cruauté. Sylvie Requemora identifie  dans cette figure l’influence du mythe de l’Amazone : « Tout se passe comme si deux mythes exotiques en vogue à cette époque se superposaient alors, celui de l’odalisque orientale et celui de l’Amazone américaine ^[57]». La représentation de femmes puissantes peut également obéir au souci de séduction d’un lectorat féminin désireux de s’identifier à ces personnages, comme le suggère Faith E. Beasley dans son étude :

Bernier includes descriptions of women’s activities, their spaces, and women’s influence on the cityscapes of India and on its culture in order to create a particular rapport with European, specifically French, wordly culture. […] They [les femmes indiennes], like many of their French counterparts during the French civil war known as the Fronde, are powerful forces of history^[58] (Faith E. Beasley, op.cit., p. 110.)

En outre, loin de se réduire à un divertissement galant, la représentation des femmes et de leurs histoires amoureuses reflète également une certaine conception de l’Histoire, celle-là même qui apparaît dans le genre de l’« histoire secrète^[59] » dont se réclame l’auteur :

les femmes dans les Indes ayant fort souvent, aussi bien qu’à Constantinople et en beaucoup d’autres endroits, la meilleure part dans ce qui se passe de plus grand, quoique bien souvent on n’y prenne pas garde et qu’on se rompe la tête à en chercher d’autres causes^[60]. (Bernier, op.cit., p. 53.)

Par cette déclaration, l’auteur s’inscrit dans le sillage des analyses politiques que livre Saint-Réal dans son essai De l’usage de l’histoire (1671), dans lequel les événements politiques sont considérés comme le produit de causes personnelles :

savoir, c’est connoître les choses par leurs causes ; ainsi savoir l’Histoire, c’est connaître les hommes, qui en fournissent la matière, c’est juger de ces hommes sainement ; étudier l’Histoire, c’est étudier les motifs, les opinions & les passions des hommes, pour en connoître tous les ressorts, les tours & les détours, enfin toutes les illusions qu’elles savent faire aux esprits, et les surprises qu’elles font aux cœurs^[61].

François Bernier livrerait ainsi une anatomie de la politique moghole, en diagnostiquant les passions animant les membres de la famille royale. Ces turqueries narratives, jouées sur la scène d’un harem conçu comme antichambre du pouvoir, seraient des machines à penser la politique.

Le harem comme dispositif de pensée politique

Il apparaît en effet que ces scènes de sérail narratives mettant en scène des histoires amoureuses de personnages historiques sont le moyen pour les auteurs, sinon d’expliquer l’histoire politique du pays, du moins de créer un espace de réflexion sur le pouvoir. Le harem devient un dispositif de pensée politique, comme en témoigne son utilisation comme instrument de châtiment. Ce dernier peut prendre trois formes : l’usage de la force violente, comme lorsque l’intrus est jeté « du haut des murailles » par les eunuques ou poignardé ; l’usage de la force dissimulée et de la ruse, comme dans le cas de Shah Jahan qui fait allumer la chaudière dans laquelle est caché l’amant de sa fille ; et enfin, l’expulsion sans violence, lorsque Aurangzeb « command[e] simplement qu’on le fasse sortir par la porte^[62] ». Ce dernier exemple est particulièrement révélateur de la nature du pouvoir exercé par le souverain dans son sérail : il s’agit d’un pouvoir spatial exercé sur les corps. La gestion de l’espace, condition du pouvoir du souverain, implique une gestion des corps qui l’occupent. Ainsi, si Aurangzeb ne châtie pas l’amant de sa sœur, il « se réserv[e] néanmoins de faire un grand et exemplaire châtiment sur les eunuques, parce que c’est une chose qui regarde non seulement l’honneur de la maison du roi, mais aussi la sûreté de sa personne^[63] ». Le châtiment qui devrait logiquement être infligé à l’agent du crime est reporté sur ceux s’étant rendus coupables de ne pas avoir su éviter son intrusion, laquelle menace la puissance du souverain. Ce manquement des eunuques à leur mission menace le pouvoir même du despote : « ce sont les habitants même du sérail qui ont pour effet de créer la transcendance du despote, d’instituer et de maintenir son altérité radicale^[64] ». Ainsi, le souverain entreprend de neutraliser tout élément susceptible de déstabiliser le pouvoir que lui confère le bon ordre du sérail : au début de son règne, Aurangzeb enferme Shah Jahan avec sa fille Begum Saheb, « faisant murer plusieurs portes afin qu’il ne pût ni parler, ni écrire à personne, ni même sortir de son appartement^[65] », assurant son pouvoir en maîtrisant leur corps.

À travers ces turqueries narratives mettant en scène des intrigues amoureuses à la fin tragique, les auteurs interrogent la nature du pouvoir despotique oriental, ses modalités ainsi que sa fragilité, dans la lignée des histoires secrètes contemporaines : sans cesse menacé, le souverain se voit forcé de maîtriser les corps en expulsant de son sérail ou en tuant tout agent perturbant l’ordre de son palais, duquel dépend son pouvoir, y compris au sein du lieu apparemment apolitique qu’est le harem.

Par l’opération de la mise en récit du voyage vécu, « le réel est transmuté, sublimé et recomposé^[66] », ce qu’illustre la lecture de ces scènes de sérail narratives manifestement nourrie de l’esthétique des turqueries dramatiques, participant d’un phénomène de circulation générique entre œuvres factuelles et œuvres fictionnelles, entre réel et imaginaire. Le sérail, espace politique que s’emploient à décrire les voyageurs, fascine les Européens pour la violence qui s’y exerce et les mystères que suscite son fonctionnement. Edward Saïd décrivait l’Orient vu par les Occidentaux comme une invention européenne fonctionnant comme « une scène théâtrale attachée à l’Europe^[67] ». Il en va de même du sérail, qui est « un lieu mythique européen^[68] », théâtre d’histoires tirées d’une matière orientale adaptée au goût du public pour les genres de l’histoire tragique, de l’histoire secrète, et surtout de la turquerie ou « scène de sérail » que des dramaturges ont popularisée quelques décennies plus tôt. Certaines anecdotes de l’histoire du pays donnent ainsi lieu à des épisodes autonomes répondant aux critères de la turquerie dramatique, mais adaptée à la littérature narrative, illustrant bien la nature « métoyen[ne]^[69] » du récit de voyage, se nourrissant de l’esthétique d’autres genres qu’il contribue par là à diffuser^[70]. De plus, outre le plaisir qu’elle procure, la fiction s’acquitte de la mission heuristique que la tradition aristotélicienne lui attribue^[71], ces turqueries narratives érigeant le harem en machine à penser la politique. Ces histoires d’amour tragiques sont en effet l’occasion de fournir une anatomie du pouvoir – de sa nature et de son mode d’exercice – et de poser ainsi les jalons du mythe du despotisme oriental développé au siècle des Lumières.

Peut-être faut-il y lire un miroir des princes adressé à Louis XIV, un parallèle étant fait entre les deux souverains : Aurangzeb est couronné en 1660^[72] et affermit son pouvoir en neutralisant la menace que représentent son fils Sultan Mahmoud et son neveu Soliman Chekour en 1661^[73], année au cours de laquelle Louis XIV affirme également son pouvoir en supprimant la charge de ministre principal, à la mort de Mazarin. Bernier et Tavernier livreraient ainsi à leur souverain une matière à penser la politique qui ne saurait cependant être exclusivement pensée comme un contre-modèle, Aurangzeb étant un roi ambigu, capable des dérives despotiques les plus cruelles, comme d’un exercice mesuré de son pouvoir. Stéphane Van Damme, qui étudie la portée critique des récits de voyage, considère d’ailleurs que la matière orientale fournit aux voyageurs un matériau à même d’exprimer un contenu critique, à l’instar du phénomène à l’œuvre dans la pastorale :

Le recours aux savoirs lointains, en particulier sur l’Orient, et le dépaysement de la critique fondent, à la manière de la pastorale, une double distance critique qui est à la fois un déplacement géographique et un dialogue avec le passé^[74].

Dans une stratégie de dissimulation libertine, la matière orientale fournirait une métaphore de l’Occident, devenant un « référent politique présent dans toute la culture politique européenne^[75] ».

Enfin, cet usage d’un Orient fictionnalisé  témoigne aussi de l’attitude mimétique des voyageurs qui adopteraient la manière de s’exprimer par allégories propre à la pensée orientale, selon leurs contemporains, comme l’explique Rachel Lauthelier-Mourier dans son récent ouvrage Le Voyage de Perse à l’âge classique^[76]. Cette dernière cite à ce propos un extrait du Traité de l’origine des romans de Pierre-Daniel Huet, qui commente « l’esprit poétique » des Orientaux. Ils ont :

[…] l’esprit poétique, fertil en inventions, et en fictions : tous leurs discours sont figurez ; ils ne s’expliquent que par allégories ; leur Théologie, leur Philosophie, et principalement leur Politique, et leur morale, sont toutes enveloppées des fables et des paraboles^[77].

« On a longtems attribuë les figures du style oriental au climat […]. Moins les peuples sont civilisés, plus leur langage est figuré, sensible ^[78] », ajoutera Marmontel au siècle suivant, confirmant le stéréotype national selon lequel l’imagination serait exacerbée chez les Orientaux. Bernier et Tavernier, en fictionnalisant la manière orientale alors érigée en parabole politique, seraient orientalisés, phénomène que Bernier revendique lui-même, reconnaissant s’être fait le goût « à l’indienne »^[79], émerveillé par le spectacle du palais du Taj Mahal.  

Mathilde Mougin

Affiliation, Université de Lyon, LabEx COMOD, IHRIM

Notes