Le dialogue entre cultures à partir du roman Boussole de Mathias Énard (Prix Goncourt 2015)

Dans un article intitulé La nuit palmyréenne, publié en 2020 dans le premier volume entièrement consacré à l’œuvre de Mathias Énard, Sarga Moussa interprétait le goût de l’auteur pour l’emploi du discours indirect libre, qu’il se plaît maintes fois à employer dans son roman Boussole, comme une manière de « brouiller les pistes en multipliant les instances énonciatives, mais aussi d’inciter le lecteur à instaurer un dialogue entre des discours, des points de vue, des domaines du savoir différents » ^[1]. En effet, le roman Boussole est une merveilleuse illustration du principe dialogique bakhtinien, un bel exemple d’hybridité tout à la fois formelle et substantielle, dont le principe structurant, pour ne pas dire déstructurant, est le morcellement, l’éclatement des perspectives, la multiplication des points de vue et des voix.

Il s’agit d’un « récit d’introspection nocturne » ^[2] dont le narrateur est Franz Ritter^[3], un musicologue de Vienne épris d’Orient, souffrant d’une maladie mystérieuse. La structure du roman ainsi que les techniques narratives employées – le monologue intérieur et le flux de conscience^[4] – pourraient nous faire penser à une espèce d’Ulysse de James Joyce renversé : par une nuit d’insomnie, Franz Ritter se laisse aller à une méditation qui se prolongera jusqu’au petit matin et qui entraîne le lecteur dans une véritable aventure de la mémoire, dont le rythme effréné est dicté par le jaillissement aléatoire des souvenirs. Ces évocations teintées parfois de nostalgie font revivre au lecteur aux côtés du protagoniste des épisodes de ses séjours en diverses contrées orientales, que ce soit à Istanbul, à Alep, à Téhéran ou à Palmyre, en compagnie d’autres personnages – la plupart des chercheurs orientalistes venus de domaines différents – dont le plus important est Sarah, la femme aimée.

En effet, l’amour toujours inassouvi de Franz envers Sarah constitue l’un des centres de gravité de cette narration à la première personne à même de générer des reconstitutions, des récupérations mnémoniques ou fantasmatiques, le souvenir ainsi que l’imagination étant lancés à la recherche du temps perdu. Sarah est une chercheuse orientaliste née à Paris ainsi qu’une infatigable voyageuse dont la beauté et la « perfection » avaient fasciné Franz dès leur première rencontre lors d’un colloque organisé dix-sept ans auparavant au château de Hainfeld, en Styrie. À cette occasion cette jeune fille singulière aux « cheveux roux, longs et bouclés […] qui avait déjà un je-ne-sais-quoi d’oriental dans le visage » ^[5] avait présenté une communication intitulée « Le merveilleux dans Les Prairies d’or de Massoudi » dans le cadre de la section « Littérature arabe et sciences occultes ». L’univers peuplé de goules et de djinns, de monstres et de miracles dans lequel Sarah semblait se mouvoir avec aisance et qui avait d’emblée un peu déstabilisé Franz viendra d’ailleurs le hanter pendant cette longue nuit lors de laquelle il se plaît aussi à se raconter des histoires contrefactuelles censées lui apporter un semblant de réconfort, sinon l’espoir de pouvoir combler un jour la distance qui s’était depuis longtemps installée entre eux : « si Sarah n’était pas si inatteignable^[6] », « si j’avais osé embrasser Sarah ce matin-là à Palmyre […] si elle n’avait pas soigneusement entretenu l’ambiguïté^[7] ».

Mais, au-delà de la présence-absence obsédante de Sarah, ce véritable voyage au bout de la nuit est en fait un roman polyphonique rassemblant une grande variété de personnages, certains des plus loufoques : l’archéologue orientaliste Michael Bilger, ayant petit à petit perdu la boussole et devenu progressivement fou pour de bon ; Nazim, le musicien syrien ayant épousé Sarah et dont elle avait entre-temps divorcé ; Faugier l’opiomane érotomane rencontré à Istanbul et qui l’avait initié aux secrets de ce « stupéfiant mystique^[8] » ;  Gilbert de Morgan, le directeur de thèse de Sarah, ancien directeur de l’Institut français d’Iranologie de Téhéran, avachi par l’alcool et n’en finissant pas de ruminer une vieille histoire d’amour iranienne ayant fini tragiquement^[9]. Tous ces personnages et bien d’autres encore constituent une sorte de galerie d’êtres ayant, chacun à sa façon, tenté l’aventure orientale. Car Boussole est avant tout le roman de la découverte du monde oriental, des errances sans fin, de l’appel de l’Ailleurs et du départ, du désir d’Orient se déployant à l’intérieur de temporalités et de spatialités multiples.

Nous sommes en outre entraînés dans un véritable tourbillon d’une intertextualité foisonnante, à la fois interculturelle et interdisciplinaire, dont les plongées érudites de Franz dans l’histoire des croisements entre Orient et Occident dans le domaine de la musicologie comparée ne sont qu’un exemple parmi d’autres. Un autre exemple extrêmement intéressant est celui de la thèse de doctorat de Sarah, intitulée Visions de l’autre entre Orient et Occident, qui sera publiée dans une version abrégée sous le titre évocateur de Désorients^[10]. La temporalité multiple et ondoyante du roman nous permet d’y avoir accès à plusieurs étapes de sa rédaction et de surprendre, par le biais du narrateur, une pensée en train de prendre forme, consacrée au dialogue interculturel entre Orient et Occident. Son directeur de thèse, Gilbert de Morgan, évoquera d’ailleurs, lors de leur séjour à Téhéran, la théorie « sarahïenne^[11] », bâtie autour du « concept cosmopolite de “construction communeˮ » ^[12], dont des bribes sont parsemées çà et là à travers le roman.

En voici un premier exemple, qui nous est présenté par le narrateur, consacré à l’un des grands symboles « orientaux » – ou tenus pour tels – que sont les Mille et Une Nuits :

une fois encore, une construction conjointe, un travail complexe du temps où l’imaginaire se superpose à l’imaginaire, la création à la création, entre l’Europe et le Dar el-Islam. Les Turcs et les Persans connaissent des Nuits les versions d’Antoine Galland et de Richard Burton, et ne les traduisent que rarement de l’arabe ; ils imaginent, à leur tour, sur ce qu’ont traduit d’autres avant eux : la Schéhérazade qui retrouve l’Iran au xx^e siècle a beaucoup voyagé, elle s’est chargée de la France de Louis XIV, de l’Angleterre victorienne, de la Russie tsariste ; son visage même provient d’un mélange entre les miniatures safavides, les costumes de Paul Poiret, les élégantes de Georges Lepape et les femmes iraniennes d’aujourd’hui. « Du destin cosmopolite des objets magiques », voilà un titre pour Sarah : il y serait question, pêle-mêle, de lampes à génies, de tapis volants et de babouches mirifiques ; elle y montrerait comment ces objets sont le fait d’efforts successifs communs, et comment ce que l’on considère comme purement « oriental » est en fait, bien souvent, la reprise d’un élément « occidental » modifiant lui-même un autre élément « oriental » antérieur, et ainsi de suite ; elle en conclurait que l’Orient et l’Occident n’apparaissent jamais séparément, qu’ils sont toujours mêlés, présents l’un dans l’autre et que ces mots – Orient, Occident – n’ont pas plus de valeur heuristique que les directions inatteignables qu’ils désignent^[13].

À la lumière de cet extrait, il nous serait loisible de considérer ces Mille et Une Nuits « cosmopolites » comme un exemple emblématique du dialogue entre Orient et Occident et de la manière dont celui-ci s’est développé et a évolué à travers le temps. Car ce livre enchanté, construit selon le procédé de l’enchâssement narratif, s’avère aussi le fruit d’un enchâssement culturel continuel. D’ailleurs cet emboîtement reflète à un autre niveau la structure même du roman Boussole, qui n’est pas sans rappeler les Mille et Une Nuits, Sarah elle-même pouvant être conçue comme « une moderne Shéhérazade^[14] ». En effet, les analogies possibles sont nombreuses, car cette « magicienne du désert^[15] » est également une grande conteuse, dont les innombrables histoires, qu’elle aime raconter surtout la nuit à ses compagnons de voyage, se situent à chaque fois au carrefour des cultures, ce qui fait d’elle une véritable « femme frontière^[16] ».

Nous avons ainsi affaire à un imaginaire non pas de la séparation mais, comme dirait Édouard Glissant, de l’emmêlement des humanités et des cultures, d’une interpénétration de l’Orient et de l’Occident. En effet, l’extrait cité ci-dessus met en lumière une continuité des emprunts par vagues successives reflétant « tous ces Orients superposés^[17] » évoqués ailleurs dans le roman. Ce n’est dès lors pas un hasard si les chaînons essentiels de ces « efforts successifs communs » sont aussi bien Antoine Galland et Richard Burton – parmi les traducteurs européens les plus illustres des Nuits^[18] – que le grand couturier Paul Poiret ou le dessinateur orientaliste Georges Lepape. Grâce à ces passeurs culturels ayant favorisé des appropriations et réappropriations successives d’un texte en perpétuelle métamorphose, l’œuvre finit par déployer un imaginaire pluriel, enchevêtré, hybride, où les éléments initialement disparates finissent par se fondre dans un mélange désormais inextricable où le commun l’emporte sur le local. Ainsi le « monde composite – sans lieu ni temps – des Mille et Une Nuits^[19] » illustre-t-il le destin cosmopolite non seulement des objets, mais aussi de toute création littéraire et culturelle vouée à ce que François Jullien appelle le « commun du partage^[20] » dans un livre au titre extrêmement suggestif.

On voit ainsi comment, « [p]ar sa construction romanesque, la littérature y apparaît comme un espace esthétique où les relations entre l’Orient et l’Occident peuvent être pensées et repensées sous l’angle de leurs multiples échanges^[21] ». Au-delà de la multitude de voix qui se croisent dans ce roman polyphonique – dont celles de Franz Ritter et de la flamboyante Sarah ne sont que les plus importantes –, transparaît en filigrane tout un effort de réflexion consacré à une réévaluation des rapports Orient-Occident par le biais de la fiction.

Car nous avons bien affaire à un « faux voyage », et cela à plusieurs niveaux. Il s’agit premièrement d’un voyage immobile, le voyage de Franz Ritter autour de sa chambre, voire dans son lit – semblable à celui de Xavier de Maistre, que le narrateur ne manque pas d’évoquer dans la dernière partie du roman, au moment où il relit la lettre reçue de la part de Sarah depuis le lointain Sarawak, cet état de la Malaisie orientale situé sur l’île de Bornéo : « Quand Xavier de Maistre publie Voyage autour de ma chambre, il n’imagine pas que cent cinquante ans plus tard ce type d’exploration deviendra la norme. Adieu casque colonial, adieu moustiquaires, je visite le Sarawak en peignoir^[22]. » C’est, en outre, un voyage imaginaire, fait de reconstitutions, de récupérations fantasmatiques de certaines scènes du passé, voire de déconstructions et de recréations à travers des souvenirs d’autres voyages, ceux-ci bien réels dans l’économie du roman. Enfin, à un dernier niveau, il s’agit bien d’une fiction romanesque qui propose au lecteur une géographie affective compliquée, kaléidoscopique.

Pourtant le voyage réel et son correspondant, le récit viatique, n’en sont pas absents pour autant, mais s’y retrouvent métamorphosés, toujours à plusieurs niveaux, à commencer par l’évocation et la réutilisation, dans un esprit à la fois dialogique et érudit, d’une grande diversité de figures de voyageurs et surtout de voyageuses du xix^e et du xx^e siècles plus ou moins connues du grand public – la longue tradition du voyage en Orient étant ainsi revisitée. C’est, en outre, l’actualité de l’Orient du début du xxi^e siècle qui y est convoquée, que l’auteur lui-même, grand voyageur, a bien connue, ayant résidé dans plusieurs pays du Moyen-Orient avant de s’établir finalement à Barcelone. Cette expérience viatique de l’auteur est donc mise à profit, de même que les échos de la violence de l’histoire, comme par exemple les troubles récents de Syrie, avec l’émergence de l’État islamique et les atrocités du régime d’Al-Assad, mais aussi la tristesse de Téhéran et les exécutions publiques qui font penser à un Orient ayant perdu la boussole, devenant en somme un Orient désorienté.

Le roman de Mathias Énard nous propose donc un usage particulier du voyage, mis au profit non seulement de la fiction, mais aussi de la réflexion. Nous avons ainsi affaire à un voyage-prétexte comme machine à penser et à repenser les relations complexes, voire compliquées entre Orient et Occident, envisagés ici comme des humanités connectées. Cette réévaluation du dialogue ininterrompu depuis des siècles entre Orient et Occident, à travers des éclairages multiples, met en lumière le mélange, l’interpénétration allant même parfois jusqu’à la confusion, ce qui ne fait que pleinement justifier la conception sarahïenne de la « construction commune », explicitée davantage – toujours à travers la voix de Ritter – dans le passage suivant :

Sarah me parla de sa thèse, de Hedayat, de Schwarzenbach, de ses chers personnages ; de ces miroirs entre Orient et Occident qu’elle voulait briser, disait-elle, par la continuité de la promenade. Mettre au jour les rhizomes de cette construction commune de la modernité. Montrer que les « Orientaux » n’en étaient pas exclus, mais que, bien au contraire, ils en étaient souvent les inspirateurs, les initiateurs, les participants actifs […] l’histoire pouvait être lue […] écrite […] dans le partage et la continuité. Elle parla longuement de la sainte trinité postcoloniale, Saïd, Bhabha, Spivak ; […] nous avions plus que jamais besoin de nous défaire de cette idée absurde de l’altérité absolue de l’Islam et d’admettre non seulement la terrifiante violence du colonialisme, mais aussi tout ce que l’Europe devait à l’Orient – l’impossibilité de les séparer l’un l’autre, la nécessité de changer de perspective. Il fallait trouver, disait-elle, au-delà de la bête repentance des uns ou de la nostalgie coloniale des autres, une nouvelle vision qui inclue l’autre en soi. Des deux côtés^[23].

Il s’agirait donc de repenser, de recontextualiser, de réévaluer ce travail souterrain de la modernité allant plutôt dans le sens du partage et de la continuité que de la séparation. On aboutirait ainsi à la nécessité de certains déplacements conceptuels ainsi que d’une sorte de déseuropéanisation, d’un décentrement du regard pouvant générer les conditions de possibilité d’un regard éloigné à même d’embrasser cette « construction commune » dans une nouvelle perspective – celle d’un mouvement continuel d’échanges, de partages, non dépourvu, il est vrai, de rivalités, d’hostilités, voire de violences, selon une tension dynamique propre aux interactions. La perspective « sarahïenne » n’est d’ailleurs pas sans évoquer celle d’un Michel Espagne et sa conception des transferts culturels, ou bien l’histoire globale promue par un Sanjay Subrahmanyam^[24], qui développe une conception bâtie autour de la notion d’histoires connectées.

La différence essentielle par rapport à ce genre d’approches théoriques, c’est que Boussole propose une telle réflexion avec les moyens de la fiction. On aurait affaire justement, selon Guy Scarpetta, à une caractéristique de « l’écriture romanesque d’aujourd’hui », capable de produire « un effet de vérité […] qui adviendrait là où échouent tous les savoirs constitués. L’art du roman, en somme, reviendrait à explorer le non-dit des autres discours (scientifiques, philosophiques, religieux, politiques, sociologiques, idéologiques, psychologiques), – et même, dans la plupart des cas, à faire surgir ce que ces discours ne peuvent que méconnaître^[25] ». En effet, bien qu’il s’agisse d’une œuvre d’une grande érudition, nourrie de perspectives théoriques diverses qui se fondent ensemble en un espace dialogique où résonnent par moments les noms et les voix de critiques postcoloniaux tels que Edward Saïd, Homi Bhabha ou Gayatri Spivak, le roman Boussole dit ce que seulement un roman peut dire.

Le propre de la fiction romanesque est ici, entre autres, de proposer non seulement une perspective polyphonique, mais aussi, par voie de conséquence, polylogique, au sens où Ottmar Ette entend cette notion, comme un « savoir existentiel » ou un « savoir en mouvement » : « La littérature […] s’est toujours caractérisée par la nature transaréale et transculturelle de ses formes d’émergence et de sa portée. Faite de logiques multiples, elle nous apprend à penser de manière non monologique, mais polylogique^[26]. » Ce savoir polylogique est aussi, comme nous venons de le voir dans l’extrait précédent, le sens profond de la quête sarahïenne, dont la pulsion viatique ne témoigne pas d’une recherche d’un Ailleurs en soi et pour soi, mais surtout de « la possibilité d’un passage^[27] », celle d’une possible réunion de ces deux rives – jamais complètement séparées – que sont l’Orient et l’Occident. Ce à quoi s’adonne Sarah finalement, c’est une sorte de réenchantement, peut-être aussi bien de l’Orient que de l’Europe elle-même, « miroirs » l’un de l’autre par leurs partages, croisements et mixités communes, fondés à la fois par le « soi dans l’autre^[28] » et par « l’autre en soi^[29] ».

Une dernière réflexion – qu’on entend cette fois-ci de la bouche même de Sarah, à travers une de ses lettres envoyées à Ritter depuis Darjeeling, une ville du Bengale, en est la confirmation :

Toujours ces constructions communes, ces allers-retours, ces masques superposés. Vienne, Porta Orientis ; toutes les villes d’Europe sont des portes d’Orient. Tu te souviens de cette littérature persane d’Europe dont parlait Scarcia à Téhéran ? Toute l’Europe est en Orient. Tout est cosmopolite, interdépendant^[30]. 

Au terme de ce bref parcours de lecture, le titre du roman, Boussole, s’avère porteur d’un symbolisme multiple. Il y est tout autant question de désorientation, donc de perdre la boussole – à preuve la thèse de Sarah intitulée Désorients – que de (ré)orientation, de cette « nécessité de changer de perspective » afin de retrouver la boussole – cette boussole magique qui, dans le roman, indique l’Orient. C’est en effet une boussole pas comme les autres, qui nous suggère la nécessité d’un décentrement, d’un détour par l’Autre afin de le réintégrer de manière consciente, alors qu’il est déjà là, enfoui sous des strates superposées, ce qui permettrait à celui qui saurait s’en servir de retrouver son chemin à travers cet univers mêlé, cosmopolite, pluriel. On pourrait dès lors considérer le roman Boussole comme un de ces « portails sur la globalité » évoqués par Michel Espagne, à même de nous laisser entendre, à travers une mise en scène du dialogue interculturel entre Orient et Occident, que « [t]ransférer, ce n’est pas transporter, mais plutôt métamorphoser^[31] ». Cette prise de conscience et cet accueil de l’Autre en soi et réciproquement serait donc l’une des directions possibles vers laquelle la Boussole de Mathias Énard ne cesse de pointer.

Vanezia Pârlea

Université de Bucarest

Notes