La folie de l’imaginaire comme projection utopique au théâtre : Les Folies amoureuses de Jean-François Regnard

Les Folies amoureuses sont créées le mardi 15 janvier 1704 à La Comédie-Française. La thématique de la déraison fournit, comme le précise Regnard dans le prologue de sa pièce, « un besoin, je crois que ce sujet / fournirait trente comédies » (v. 9-10), dont des pièces de Molière telles que L’école des femmes ou L’école des maris ou encore des tragi-comédies comme Les Folies de Cardénio de Tristan L’Hermite. Les Folies amoureuses est une comédie écrite en vers hétérométriques et mêle la musique, la chanson, les dialogues. Regnard combine des morceaux comiques et est le créateur d’une nouvelle conception dramaturgique : celle de la « bigarrure »^[1] énoncée dans l’ouvrage Théâtre français Tome II regroupant les comédies de Jean-François Regnard. Tout comme la folie revêt plusieurs formes, la bigarrure est une écriture fragmentaire et diversifiée par le mélange des styles et des tons qu’elle suscite. Regnard aborde des thèmes sérieux comme la jalousie d’Albert ou l’enfermement de la femme dans une société patriarcale d’Ancien Régime sous une forme libre. Il joint le ton burlesque du théâtre italien avec le style plus sérieux du théâtre français. L’hétérogénéité et la fantaisie prédominent :

Les Folies amoureuses forment un triptyque théâtral dont chacun des éléments apparaît dissemblable. Écrites en vers hétérométriques, elles se composent d’un prologue d’inspiration française, d’une comédie à l’italienne avec un nombre resserré de personnages (une soubrette, une amoureuse, un vieillard, un amoureux et un valet), et un baisser de rideau final, dans le goût du temps, mêlant agréablement musique, chanson et dialogues, personnages traditionnels et personnages allégoriques^[2].

La pièce est fondée sur le principe de la précaution inutile et narre l’histoire d’une jeune fille nommée Agathe retenue prisonnière par son vieux tuteur jaloux, Albert, qui a entrepris de l’épouser. Enfermée dans le château et condamnée à se marier avec son tuteur qu’elle n’aime pas, Agathe prévoit de s’enfuir avec son amant Éraste pour tenter d’échapper à la médiocrité de sa destinée et vivre son rêve d’amour impossible. Pour sortir de son état d’enfermement, Agathe feindra la folie. Par quels procédés le hors lieu se transforme en spectacle de théâtre et comment le voyage imaginaire au cœur de la folie d’Agathe s’opère ? Nous aborderons le passage de l’espace vide comme hors lieu à la représentation d’un spectacle, nous parlerons du jeu du comédien miroir d’un autre idéalisé, pour terminer sur le voyage imaginaire au cœur de la folie carnavalesque.

L’espace vide en tant que hors lieu se transforme en représentation : celle d’un lieu imaginaire

Le mot utopie est un néologisme gréco-latin inventé par Thomas More au début du XVI^e siècle pour désigner un genre littéraire utilisé d’abord comme jeu rhétorique en 1516, puis qui s’épanouit du XVII^e au XX^e siècle. Le néologisme est constitué d’un préfixe ou- privatif et d’un suffixe -topos (lieu), et traduit le mot latin nusquama qui signifie « pays de nulle part».^[3] L’utopie est un pays étrange qui connaît un isolement géographique, car il n’existe sur aucune carte, et il connaît une perfection, car il serait le meilleur des mondes.  Tout comme l’utopie est le hors-lieu ou le non-lieu, le théâtre est un espace vide. Dans L’espace vide Peter Brook explique que n’importe quel lieu symboliser un espace théâtral :

Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé^[4].

Il suffit donc pour qu’il y ait espace théâtral des hommes unis par la fonction du regard : des regardants et des regardés. Le théâtre est une pratique scénique qui devient le support d’une narration imaginaire ou la représentation d’un lieu imaginaire. L’espace vide est un espace à remplir qui traduit un réseau d’expériences humaines réelles. Alors que l’utopie représente la construction d’une société idéale basée sur un monde inversé de notre réalité, la mise en scène est un faisceau de forces qui régit la vie quotidienne réelle, les conflits et les sentiments humains pour les percevoir avec davantage de netteté. Le théâtre est un support sur lequel se présente un conflit et une dialectique pour amorcer une action dramatique. Ce faisceau de forces doit permettre l’éveil d’une émotion collective et d’une réflexion en chacun des spectateurs. Selon Peter Brook, le voyage du processus créatif tend vers le but de la représentation :

Le théâtre n’est pas un lieu comme les autres. Il est comme une loupe qui grossit l’image, mais aussi comme une lentille d’optique qui la réduit. C’est un petit univers, qui risque de s’étriquer encore plus. Le théâtre rétrécit la vie (par le même nombre d’acteurs, etc.). S’il est difficile de n’avoir qu’un seul but dans la vie, au théâtre il n’y en a qu’un. Dès la première répétition, le but est toujours visible et proche, et chacun s’emploie à l’atteindre^[5].

Le théâtre est un miroir de la réalité et doit rester ouvert de manière à faire réfléchir son public. Ainsi, une mise en scène n’est jamais qu’une proposition de perception du réel parmi tant d’autres. Alors que l’utopie est impossible à mettre en œuvre dans la réalité, le théâtre construit le modèle réel d’une construction imaginaire. L’espace théâtral est « un espace tridimensionnel vide »,  pur réceptacle « d’un contenu » de signes à organiser et à donner à voir au spectateur^[6]. Le texte doit être décodé pour ensuite être réencodé :

Les éléments, les signes, ne sont pas autonomes, mais fonctionnent comme les parties d’un tout ; ils se fondent dans une unité comme les éléments d’un décor, d’un tableau. L’objet renvoie à un ailleurs, à son référent dans le monde^[7].

Le texte de théâtre représente donc un réseau de signifiants qui n’existent que par l’activité scénique. Dans la mise en scène de Nelly Morgenstern^[8], les éléments fonctionnent ensemble et forment une symétrie. En fond de scène, un grillage noir renvoie au référent du château qui fait office de prison pour Agathe. Dans le même axe, au-devant de la scène est disposé un petit jardin soigneusement agencé. Un petit arbre rose se trouve au centre encerclé par des petites fleurs rouges et de l’herbe verte. Comme un îlot, le jardin est délimité par un rond noir. La couleur verte de la pelouse permet d’apporter de la lumière et contraste avec le fond sombre du château. Un buisson disposé à droite et un autre à gauche permettent de finir cette harmonie du tableau théâtral. Le plateau semble équilibré : l’homme est situé au centre, Agathe à droite et Lisette à gauche. Le costume rose d’Agathe est assorti au petit arbre rose. Chaque détail semble pensé d’avance. Cette esthétique créée par la lumière du jardin et l’ombre du château oppose le monde intérieur, où Agathe est retenue prisonnière et le monde extérieur symbole de la liberté dont sont partisans Éraste et Crispin. Dans L’école du spectateur, Anne Ubersfeld explique que le texte de théâtre reste incomplet et doit laisser place aux « possibilités de la représentation »^[9], idée que Daniel Mesguich reprend dans l’éternel éphémère :

N’est-ce pas le génie du théâtre ou sa folie, que le texte inachevé dans le seul livre dans l’attente d’une mise en scène dans l’attente des acteurs, ne s’achève enfin qu’avec un peu d’éphémères ; qu’il ne soit enfin fini que provisoirement ; et qu’il faille l’achever encore et toujours le finir, et que toutes ses fins se pressent et se tressent, s’enlacent et se défassent, se fondent et se fracturent, pour assurer finalement la croissance du texte, infiniment^[10] ?

Une bonne mise en scène ne doit pas se réduire à une traduction du texte, car il ne s’agirait qu’une mise en voix du texte. Anne Ubersfeld explique que la mise en scène n’est pas simple illustration d’un texte.

La représentation ne saurait être comprise comme la servante du texte. La notion de fidélité est extrêmement sujette à caution : être fidèle à la lettre du texte, cela peut signifier une infidélité à tel sens que le metteur en scène devra dégager pour le public auquel il s’adresse^[11].

 La mise en scène s’actualise et réinterroge les sens en fonction de son époque. Elle a une fonction mimétique, car elle figure un lieu fictionnel et elle démontre le social : elle ancre la fiction dans le poids des activités sociales du réel (univers référentiel absent sur scène). Tout comme l’utopie prend ancrage dans un réel déceptif pour s’en éloigner, la mise en scène est également double, car elle copie un espace réel pour le repenser par le biais de l’imaginaire. Dans la mise en scène de Nelly Morgenstern, la gravité du sujet de l’enfermement féminin est repensée avec davantage de légèreté : à l’image d’un conte, la jeune fille enfermée dans le château pourrait s’apparenter à une princesse qui attend qu’un preux chevalier la délivre de sa tour de verre surveillée par ce terrible dragon qu’est son tuteur. Dans la lignée du conte de fées d’Alice aux Pays des Merveilles, la pièce met en exergue une ambiance kitch en présentant des costumes très colorés et un jardin artificiel en 2D dominé par un château sombre et grillagé. Pascal Zelcer propose par sa mise en scène une lecture plus osée version Monthy Python et réactualisée par le biais de sortes de sketches télévisés^[12]. Le metteur en scène détourne l'usage de la sonorisation et utilise les apartés comme des enregistrements farfelus en séances de play-back. Agathe apparaît en star du disco, mime Céline Dion par folie, et les comédiens interprètent de mauvais tubes des années 1970 et 1980. Selon Anne Ubersfeld, le paradoxe fictionnel réside dans son mimétisme :

Il n’est nécessaire de « copier » un espace réel que parce qu’à l’intérieur de cette copie prendra place un récit de fiction ; autrement dit c’est la fiction qui rend la copie nécessaire et inversement c’est le mimétique qui est le garant du fictionnel. […] Ce qui est donné dans l’espace théâtral, ce n’est jamais qu’une image du monde, mais l’image d’une image. Ce qui est "imité" n’est pas le monde, mais le monde repensé selon la fiction et dans le cadre d’une culture et d’un code^[13].

De cette manière, l’espace peut représenter l’espace psychique humain dans lequel se déroule le rêve, l’espace textuel au niveau des structures internes, de la géométrie du texte, une icône ou encore des mouvements de corps collectifs qui forment un tableau :

Une mise en scène réussie est à la fois l’image de son texte, la figure d’un univers social, une structure imaginaire psychique, une aire de jeu où trouvent place le jeu libre des corps, et l’imitation des activités humaines^[14].

Le rôle de l’architecte-scénographe est de construire des frontières autour d’un cube vide, frontières qui le distingueront du reste de l’univers non scénique. Le décor devient pictural dans la mesure où, d’après Anne Ubersfeld, il est « l’illusion de perspective d’une absence de frontière, d’un prolongement sur l’ailleurs » ; le scénographe doit s’adapter aux dimensions du plateau vide ou encombré qui permettra une « dilatation ou concentration des signes »^[15]. Les outils dont dispose le scénographe sont divers :

a/ Les coordonnées de l’espace qu’il modifie ou qu’il fabrique,

b/ Le décor, c’est-à-dire la matérialité dont il se sert (bois, métal toile, tissage divers, plastique) ;

c/ Le corps des comédiens comme frontière de l’espace et/ou comme architecture ;

d/ La lumière (qui permet de focaliser un point ou de déplacer cette focalisation, de modifier la dimension de l’espace en éclairant qu’une zone et en laissant le reste dans l’ombre, effacer des limites en cessant de les éclairer) et on peut y ajouter la musique^[16].

À la manière d’un tableau, l’espace peut être centré ou décentré :

Quelle que soit la forme de l’espace, l’essentiel est son aspect logique : construis autour d’un centre, centre du cercle, pyramide construite dans le parallélépipède, symétrie dans le rectangle ou le carré. Inversement, toute représentation peut être construite sur une fuite latérale ou diagonale, sur un décentrement du regard, sur une impossibilité de centrage^[17].

Les mises en scènes de Nelly Morgenstern et de Pascal Zelcer fonctionnent toutes deux sur une dynamique de centrage. Bien que nous disposions de peu de photos de la mise en scène de Pascal Zelcer, nous observons quatre personnages alignés au centre du décor. En fond de scène, des ombres figurent les feuillages des arbres du jardin. Plus loin encore, le théâtre contemporain entame une marche vers le vide. En effet, la scénographie moderne vide à épurer le décor pour en faire un monde autonome :

L’espace scénique (n’est plus perçu) comme mimesis mais comme artefact. Que l’univers scénique soit un espace imaginaire ou une transposition des processus réels, l’espace devient le lieu où seront visibles des « signes caractéristiques » dont rien ne dit qu’ils doivent être articulés entre eux : seule la perception du spectateur les relie, de même que seule l’imagination du spectateur les prolonge. L’espace théâtral devient l’espace des signes, l’espace sémiotique par excellence ; dans l’espace vide, chaque signe vaut pour lui-même et chaque signe parle ; au lieu de dire qu’un univers référentiel, il contraint le spectateur à lui redonner sens, à le resémantiser^[18].

L’espace vide fait travailler l’imaginaire du scénographe, du metteur en scène, mais également du spectateur. La déconstruction ou division de l’espace tend à mener vers une aporie du monde. La réalité qu’elle donne à voir n’est pas une, mais plurielle. D’après Anne Ubersfeld, le théâtre contemporain met en avant le montage :

(Le montage) juxtapose des éléments que le référent ne rapproche pas, mais dont le voisinage éclaire le processus. […] Tout se passe comme si l’espace scénique était constitué de morceaux hétérogènes et contenait des éléments mobiles dont le déplacement, la permutation fabriquaient d’autres figures spatiales^[19].

Plus que le montage, nous évoquerons alors le collage :  deux espaces incompatibles ne peuvent être rapprochés et ne peuvent prendre sens que par l’œil du spectateur.

Le jeu du comédien est le miroir d’un autre idéalisé

Le comédien pourrait être comparé à un voyageur mobile ou immobile : nous pourrions nous demander si c’est le comédien qui transfère son identité au sein du corps de son personnage ou si au contraire le comédien est un voyageur immobile qui laisse entrer un autre que soi l’habiter. Un paradoxe réside : est-il question de mobilité dans le transfert d’identité ou au contraire de fixité dans la possession ?  Le personnage est d’abord un être de papier strictement réductible aux traits textuels. Il est une unité lexicalisée dans la mémoire du lecteur qui l’imagine. Selon Anne Ubersfeld, le personnage est « Un ensemble scénique assimilable à un sémème (ensemble de sèmes), et, en extrapolant, à un lexème, c’est-à-dire à un mot avec une signification et une syntaxe. Il est donc à la fois un ensemble et une unité »^[20]. Mais ce personnage n’est pas organique ni vivant. Le travail du comédien est de rendre vivant cet être de papier et d’assurer son passage entre le monde possible de l’imaginaire et le monde réel du théâtre. Il le fait apparaître. Pour se faire, le comédien devra entamer une construction de son personnage par des propositions scéniques. Le personnage n’est pas acquis dès le départ et doit se chercher pour être trouvé. Pour comprendre l’histoire de son personnage, le comédien doit être un observateur et chercher dans le monde réel des réponses. Il doit en permanence se poser des questions pour trouver le vécu de son personnage qu’il fonde à partir du sien : il active sa mémoire et cherche des expériences réelles ressemblantes ou similaires qui pourraient le rapprocher de son personnage pour permettre une identification. Être comédien demande donc une connaissance et une maîtrise de soi pour découvrir une autre part de soi. Selon Anne Ubersfeld, la construction du personnage est triple :

1/ Le personnage, entre les pages du livre, est un ensemble sémique correspondant à une construction textuelle : c’est le scripteur qui en fournit les éléments, mais c’est le lecteur qui la fait ; le comédien, en tant que lecteur, construit donc imaginairement son personnage à l’aide de données textuelles ; il est sur ce point un lecteur comme un autre. 

2/ Un personnage est aussi le fruit, non pas seulement d’une construction textuelle et de sa lecture, mais souvent de constructions scéniques antérieures.

3/ Le seul « personnage » existant concrètement est la construction scénique actuelle fabriquée par le comédien et dont il est à la fois l’auteur et l’objet^[21].

Le comédien est d’abord un lecteur qui doit prendre en considération l’ensemble scénique de la pièce. Il doit comprendre les relations de son personnage avec les autres, car chaque personnage est un sous-ensemble dans une totalité de signes de la représentation. Cependant une interrogation se pose : le comédien est-il producteur donc auteur des propres signes qu’il émet ou est-il un produit du metteur en scène dans le domaine des signes ? En effet, la liberté du comédien dans sa recherche du personnage est limitée par la vision du metteur en scène. Ils travaillent en équipe et doivent faire des choix quant aux traits à modifier, laisser ou faire disparaître. Par exemple, le comédien peut modifier l’apparence ou la démarche de son propre corps en jouant avec ses propres traits physiques ou en transformant des traits physiques déjà existants. Le personnage est bel et bien une rencontre entre soi et l’autre. Il peut composer son personnage dans l’effacement de ses propres traits (corporel et vocal) ou dans leur exacerbation de ce qui le constitue déjà tout en prenant en considération des traits intentionnels et non intentionnels dans son jeu. Selon Anne Ubersfeld, le comédien est un système de signes contradictoires fondés sur cette figure fondatrice de l’oxymore : « je est un autre ».

Le voyage imaginaire est au cœur de la folie carnavalesque

La rupture du réel présente dans l’utopie est intrinsèquement liée à la dimension de la folie : face à des idéaux inatteignables et fantasmés, les êtres vivent dans des états de conscience aliénés dépassant le seuil de la raison. Le spectateur assiste à un véritable voyage imaginaire au cœur de la folie carnavalesque dans Les Folies amoureuses de Regnard. L’enfermement d’Agathe contraint sa liberté et la plonge dans la folie. En effet, Michel Foucault affirme que « le geste d’enfermé était créateur d’aliénation » et que « liberté et raison ont les mêmes limites. Lorsque la raison est atteinte, la liberté peut être contrainte »^[22].

La perte de la raison impose, par le biais de l’internement, un retrait total de liberté. En effet, Jean Claude Monod dans son article « L’enfermement de la folie » démontre ce basculement de l’altérité à l’aliénation. L’absence de raison entrave la liberté du fou qui se retrouver enfermé dans l’Hôpital général en France : Bicêtre pour les hommes, La Salpêtrière pour les femmes :

L’altérité, c’était la trouée du fou vers un horizon que l’homme médiéval pressentait avec angoisse comme vérité insensée de toute vie ; l’aliénation, c’est la chute du fou dans un état biologique où il n’est plus tout à fait homme, mais « moins » (manque la raison). « Fait humain », la déraison ne s’incarne plus que dans des types anthropologiques que l’on reconnaît désormais à « un certain écart par rapport à la norme sociale »^[23].

Les fous troublaient l’ordre et étaient internés. Leur comportement délirant placé sous le signe de la mania les dépossédait de leur bon sens et leur incapacité à bien se conduire était considérée comme dangereuse. Nous pourrions alors nous demander si la folie d’Agathe est libératrice ou signe d’aliénation ? Jean Claude Monod considère que la folie va de pair avec l’enfermement physique :

Si la folie a pu être conçue comme aliénation, c’est qu’elle était déjà aliénée dans et par la structure de l’internement^[24].

Face à une impossibilité de prise sur son destin, sur son choix en matière de mariage, face à un idéal inatteignable, Agathe sombre dans la folie. Cependant, cette folie n’est que feinte. Nous pouvons alors nous demander si la prétendue folie d’Agathe est réelle. Dans son article « Les folies d’Agathe, les folies Regnard »Laurence Sieuzac explique que la pièce de Regnard reprend un topos connu d’un opéra :

Les Folies amoureuses trouvent leur origine dans la pièce La Finta Pazza (1645), opéra de Francesco Sacrati sur un livret de G. Strozzi. Le topos de « la folle amoureuse » est récurrent dans le répertoire de la commedia dell’arte. La folie y est feinte ou elle est réelle. En effet, soit l’héroïne simule la folie pour échapper à un prétendant encombrant ou à une contrariété insurmontable. Elle sort de scène, puis réapparaît en proie à un délire échevelé, plongeant le spectateur dans un trouble teinté de compassion et d’érotisme. […] Ce topos de la folle amoureuse croise un autre topos de la commedia dell’arte, la scène de travestissement, morceau de bravoure pour le comédien italien rompu aux lazzi et aux burle^[25].

La folie d’Agathe se place sous l’égide du Carnaval symbole de contestation des convenances et confusions des identités. Notamment son déguisement en habit de Scaramouche lui permet de réaliser des actions interdites comme de cracher au nez d’Albert pour exprimer sa haine ou encore de lui extorquer de l’argent pour pouvoir s’enfuir avec Éraste. Le costume est une arme lui permettant de révéler de manière détournée sa pensée qu’elle avait longtemps occultée.

AGATHE, en habit de scaramouche, avec une guitare, faisant le musicien, chante :

Toute la nuit entière,

Un vieux vilain matou

Me guette sur la gouttière.

Ah ! Qu'il est fou !

Ne se peut-il point faire

Qu'il s'y rompe le cou ^[26] ?

Le groupe nominal cataphorique « un vieux vilain matou » fait référence à Albert. Les adjectifs « vieux » et « vilain » épithètes du nom commun « un matou » renvoient à l’image négative d’Albert. L’image du chat qui guette est une métaphore du regard intrusif de son tuteur Albert qui surveille tous ses moindres faits et gestes. L’image de la traque le rapproche de la folie et l’interrogative indirecte traduit le souhait de la mort d’Albert « Ne se peut-il point faire qu’il s’y rompe le cou ? ».

Pour conclure, nous avons réutilisé sous forme de figure le néologisme « utopie » que Thomas More décrit dans L’Utopie. L’intérêt de ce travail est de montrer que le lieu du spectacle de théâtre n’existe que par la présence des objets sur la scène (corps, décors, lumière, son) et de personnages fictifs construits par des acteurs. La construction scénique du spectacle donne à voir au public un monde auquel il n’a pas accès dans la vie quotidienne. La symbolisation d’une fiction sur la scène fait voyager le spectateur. Ce voyage imaginaire s’opère par le biais du costume du scaramouche d’Agathe qui illustre la folie et immerge le spectateur dans un temps éphémère, où tout ce qu’il idéaliserait être est possible. Cette liberté d’imagination est possible par la projection d’une vision utopique du spectateur vers la scène. La folie du théâtre est de permettre au spectateur d’entrapercevoir ces multiples facettes de lui-même : il choisit de croire à la fiction et de se voir autre par le biais de son interprétation. Le lieu du théâtre est un voyage imaginaire.

Fanny Delgado

Aix-Marseille Université

Notes