Voyage au paradis des pièges : Espaces géographiques et oniriques chez Cazotte, Nerval et Baudelaire

Le présent article vise à démontrer la fascinante dangerosité des expériences viatiques qui constitueront le point nodal de notre étude tout en illustrant la labilité des frontières entre songe et réalité. Pour ce faire, nous allons nous pencher sur trois textes paradigmatiques, se situant à la croisée du symbolisme et du fantastique et placés sous l’égide de la rêverie : Le Diable amoureux de Jacques Cazotte, Sylvie de Gérard de Nerval et le sonnet À une passante de Charles Baudelaire. Ces voyages se transmuant en errances, le doute peut surgir chez le lecteur si les vagabondages se déroulent à l’intérieur d’espaces géographiques ou d’espaces oniriques^[1].

    Au début d’Aurélia, avant de procéder à l’exploration des mystères de l’esprit, Nerval cite ouvertement ses modèles poétiques^[2] : L'Âne d’or d’Apulée et La Divine Comédie de Dante Alighieri. Ces deux ouvrages mettent en scène des héros en détresse (Lucius et Psyché dans le roman de l’auteur latin) ou en perdition (Dante  lui-même errant, dans l'incipit de son poème, à travers une forêt obscure). Selon Nerval, une analyse introspective de ce type de personnages — intéressants en tant qu’archétypes littéraires d’individus dévoyés — pourrait nous aider à mieux connaître les tréfonds de l’âme humaine, ses errements et fourvoiements.

Dans le sillage de ces incontournables parangons, Le Diable amoureux et Sylvie — les nouvelles sur lesquelles nous nous arrêterons plus longuement — se focalisent également sur des sujets égarés, bouleversés. Cazotte relate un bouleversement hanté par la tentation, tandis que Nerval retrace un bouleversement empreint de nostalgie et de mélancolie. Cependant, contrairement aux modèles anciens, ces deux narrations n’obéissent pas au schéma d’initiation impliquant, à l’issue d’une série de péripéties, un dénouement heureux (le topos classique du per aspera ad astra^[3] adopté en revanche par les précités Apulée et Dante). Ainsi, nul ne saurait dire exactement si le héros parvient enfin à retrouver le droit chemin au bout de ce voyage au paradis des pièges^[4].

Pièges. Et enchantements. Certains jours dans le détroit de Messine, entre la Calabre et la Sicile, des tours et des bastions prendraient forme au-dessus de la surface marine. Dès le Moyen Âge, les récits des navigateurs mentionnent ces constructions fabuleuses, ces châteaux prodigieux qui subitement se découpent à travers les embruns. D’après les chevaliers en route vers la Terre sainte, il s’agissait d’un sortilège de la fée Morgane^[5]; laquelle, à en croire leurs légendes de l’Europe septentrionale, avait le pouvoir de faire flotter son palais enchanté au gré des vents. D’où le nom italien de Fata Morgana^[6] attribué à ce phénomène optique (dû à la réfraction atmosphérique et assez fréquent dans cette partie de la Méditerranée) dessinant dans les airs des images hétéroclites, hybrides, parfois inversées, comme si elles étaient renvoyées par un miroir^[7]. Ces combinaisons de mirages, ces Fata Morgana seraient des échos visuels, des reflets — rarement précis, jamais fidèles, souvent déformés — d’objets ou d’entités peut-être désormais lointains.

Or, à bien des égards, dans les trois textes pris en examen, l’objet de la poursuite (ou du désir) s’apparente à un mirage. Voire à une Fata Morgana protéiforme. Pas à pas, en raison de ces visions fantasmagoriques, les protagonistes glissent dans une dimension où les différences entre le vécu et l’imaginaire se diluent jusqu’à devenir imperceptibles. Leurs déplacements restent néanmoins circonscrits à l’intérieur d’un territoire assurément pas onirique ou fantastique : l’on franchit de vraies frontières géographiques (nationales dans Le Diable amoureux, régionales dans Sylvie) et la passante baudelairienne vague effectivement dans les rues parisiennes.

Un extrait de Nadja d’André Breton pourrait élucider ce genre de quête, pénétrer sa nature profonde :

Qui suis-je ? — dans le sens de suivre — [...] Qui je hante ? Je dois avouer que ce dernier mot m’égare, tendant à établir entre certains êtres et moi des rapports plus singuliers, moins évitables, plus troublants que je ne pensais. [...] Il me fait jouer de mon vivant le rôle d’un fantôme^[8].

Suivre, hanter, s’égarer, liens inévitables et troublants ; y sont réunis les maîtres-mots de notre étude et le thème principal : lorsque le réel, l’idéal et le chimérique se superposent et s’entremêlent, l’esprit ne sait plus discerner les manifestations objectives de tout ce qui est illusoire.

Le Diable amoureux : entre bouleversement et tentation

Nous voilà dans le Naples de la seconde moitié du dix-huitième siècle. Alvare, jeune Espagnol âgé de 25 ans et capitaine aux gardes du roi, invoque le Diable dans les ruines antiques de Portici. Celui-ci apparaît d’abord sous l’aspect d’un affreux chameau. Puis, graduant savamment ses effets, d’un petit chien épagneul, ensuite d’un jeune page et finalement de la ravissante Biondetta. Qui s’efforcera de séduire Alvare. Peu à peu, chez ce personnage-narrateur, le souvenir de l’apparition démoniaque originelle, de l’effroyable tête de chameau criant en italien un sinistre Che vuoi? (Que veux-tu ?), semble s’estomper. Alvare oublie l’évidence, c’est-à-dire la nature diabolique de Biondetta, et finit par accepter la présence auprès de lui d’une créature infernale, en se persuadant qu’il a affaire à une femme incapable du moindre maléfice, désirable de surcroît.

Pour se séparer de Biondetta un acte de volonté lui suffirait mais, de la cité parthénopéenne à Venise et de la lagune au château familial en Estrémadure, cet acte de volonté s’avère extrêmement difficile à accomplir. C’est visiblement le compte rendu d’une résolution impossible, d’une crise scandée par des retournements intérieurs, par une pléthore d’hésitations. En se laissant aller à sa dangereuse curiosité envers le surnaturel, Alvare commence à céder à une série de tentations, de fascinations et s’engage sur une voie qui lui fera perdre toute force de volonté, toute clairvoyance. Après avoir accordé à la déroutante Biondetta sa protection et avoir agréé son vasselage, Alvare tombe dans un état hypnotique :

                            J’étais hors de moi, [...] Je balbutie, [...] J’étais dans une sorte de stupidité^[9].

Il est de bout en bout engourdi, incapable de réagir. Dans la diligence qui les conduit de Naples à la Sérénissime, un sommeil s’empare de ses sens et lui offre les rêves les plus agréables. À son réveil, ils sont déjà sur le quai d’embarquement pour la cité des Doges :

Je descends machinalement, j’entre dans la felouque, et retombe dans ma léthargie^[10].

Le lendemain matin, il ouvre les yeux dans la chambre du plus bel appartement de la meilleure auberge de la place Saint-Marc. À Venise le carnaval bat son plein et les masques, les nuits galantes, les jeux et les déguisements le plongent de plus en plus dans l’oubli de lui-même.

Quelques semaines plus tard, en villégiature dans la campagne vénitienne, sur les rives de la Brenta^[11], Biondetta tente de se faire passer pour une Sylphide, génie aérien féminin^[12]. Elle veut le convaincre que, étant devenue amoureuse de lui, elle a renoncé à son immortalité et à sa nature. Ébahi, désorienté, Alvare a perdu ses repères. Il dit en son for intérieur :

Tout ceci me paraît un songe [...]. Où est le possible ?... Où est l’impossible^[13] ?

Comme englouti par un tourbillon, il rôde, l’esprit perturbé, en proie à une sorte d’aliénation qui ne le quittera qu’à son arrivée au château de Maravillas :

Je ne peindrai point la confusion de mes pensées [...]. Les yeux hébétés, la bouche béante, j’étais moins un homme qu’un automate^[14].

La narration de cette chute progressive est inscrite avec précision dans l’espace et dans le temps si bien que leurs détours en Italie, en France, en Espagne pourraient être tracés sur une carte et qu’il est aisé d’inférer la durée exacte de chaque séjour. Et pourtant, au fil des pages le doute s’insinue. Et si Biondetta n’était qu’un leurre de l’imagination ? Ou du désir ? Et si l’évocation du Diable n’était qu’une hallucination ? D’autre part, à la fin du récit, dona Mencia, la mère d’Alvare, réfute l’existence de la ferme où la séduction se serait parachevée :

Vous aurez rêvé cette ferme et tous ses habitants^[15].

Au cas où cette ferme, censée être située à quelques lieues de la demeure familiale, n’aurait jamais existé, que deviennent ces pérégrinations à travers l’Europe aboutissant au château de Maravillas ? Portici, Naples, Venise, la maison sur la Brenta, Lyon, les personnes rencontrées, auraient-ils été seulement des échos visuels ? Des remembrances ressurgies ? Qu’a donc vécu Alvare ? En compagnie de qui ? Quand l’imaginaire aurait-il pris le pas sur le réel ? À partir de quel   moment ? Probablement, le vrai sens de cette aventure pourra être appréhendé par une simple variation de perspective. À l’imitation d’une anamorphose, image impossible à cerner aux premiers regards mais enfin visible sous certains angles. Supposons alors que chacun des éléments de la trame ou n’importe quel événement rapporté ne constituent que les reflets des « chimères engendrées dans son  cerveau^[16] ». En adoptant cette optique, cette différente perspective, tout le voyage d’Alvare se révélera au final une longue errance-rêverie. Et une troisième citation d’André Breton, s’appliquant par ailleurs parfaitement à la troublante Biondetta, saurait être une clé de lecture concluante de l’état d’âme du jeune capitaine au cours de cette épreuve :

La représentation que j’ai du fantôme [...] vaut [...] pour moi, comme image finie d’un tourment qui peut être éternel^[17].

Sylvie ou le voyage aux sources des mirages

Sylvie, la nouvelle de Nerval, « nous enveloppe dans les replis superposés d’époques qui se renvoient les unes aux autres^[18] ». Nous voilà en conséquence spectateurs d’un envoûtant jeu de miroirs.

Le narrateur fréquente assidûment un théâtre où se produit l’actrice Aurélie, véritable femme d’illusion. Un soir, découvrant qu’elle a un amant, il décide aussitôt de s’éloigner de Paris et de se rendre dans le Valois^[19], son pays natal. Cette nuit-là, dans le village de Loisy, un bal aura lieu ; il espère y revoir Sylvie, un amour de jeunesse.

Pendant le trajet en carrosse, il revit des scènes de son enfance et de son adolescence, analepses d’une époque insouciante et gaie : une ronde champêtre où il succomba au charme d’une jeune fille prénommée Adrienne ; puis une fête villageoise dont Sylvie fut la reine et au lendemain de laquelle ils étaient presque fiancés.

Au bal, il retrouve Sylvie, mais elle a changé. Elle joue les demoiselles de bonne famille et, en outre, elle a un prétendant. Conscient de l’avoir définitivement perdue, il repart pour Paris et cherche à se faire aimer d’Aurélie qui accepte ses galanteries. Le bonheur paraît lui sourire ; l’été suivant, en qualité de seigneur poète, le narrateur suit la troupe de théâtre d’Aurélie dans le Valois. Une pièce, qu’il avait lui-même écrite, sera jouée à Chantilly et à Senlis. Toutefois, durant cette tournée, l’actrice l’éconduit car elle comprend qu’il la courtise uniquement pour raviver en lui la souvenance d’Adrienne. Une ressemblance prodigieuse unirait en effet les deux femmes.

Désemparé par la perte de ses deux amours, les années passant, il ne parvient pas à se fixer. Ce nonobstant, il revient occasionnellement se dépayser dans ces contrées jadis bienheureuse[g1] s. Sylvie, désormais mariée, est devenue son amie et souvent ils se promènent en lisant des poésies « ou quelques pages de ces livres qu’on ne fait plus guère^[20] ». Un jour ils vont assister, du côté de Dammartin, à une représentation théâtrale où, étrange coïncidence, l’actrice principale est Aurélie. Dès que le narrateur s’en aperçoit, il demande à Sylvie si cette comédienne ne lui rappelle pas Adrienne, cette jeune fille qu’ils avaient autrefois connue. « Quelle idée^[21] ! » lui répond-elle, en ajoutant, plus sérieusement, que la pauvre Adrienne était morte quelques lustres auparavant dans un couvent.

Chaque retour dans le Valois comporte des changements graduels de décor, comme si des dimensions parallèles étaient au fur et à mesure traversées. En franchissant la frontière géographique de l’Île-de-France, le protagoniste quitte l’espace urbain, le fourmillant monde citadin, pour accéder à un univers bucolique — projection d’un idéal idyllique et harmonieux aux airs d’Arcadie — qui à son tour l’introduit dans une Terre du Milieu^[22] (étant à mi-chemin entre songe et réalité) où croiser, voire ressusciter, ses propres fantômes et fantasmes :

 les chimères qui charment et égarent au matin de la vie^[23].

Ce va-et-vient entre la capitale et le berceau de ses propres réminiscences « est le rêve d’un rêve » si l’on cite les mots de Proust^[24]. Ou le vagabondage d’un homme se souvenant qu’il se souvient et chez lequel « chaque souvenir renvoie à une autre évocation dont on ne sait si elle a été vécue, rêvée ou remémorée^[25] ». Un vagabondage inévitable, inéluctable. André Breton semble s’en inspirer :

Il se peut [...] que je sois condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j’explore, [...] à apprendre une faible partie de ce que j’ai oublié^[26].

Que ce soit dans les rues de Paris ou parmi les forêts et les prairies du Valois, quel serait le but de ses flâneries ?

Moi ? C’est une image que je poursuis, rien de plus^[27].

 Ainsi, l’égarement de l’individu procède indéniablement de sa propre imagerie, autrement dit de l’ensemble des représentations qui hantent son esprit ; « Ce qui m’habite et qui m’obsède » déclame un vers de Prologue, poème de Louis Aragon. Hanter, habiter, obséder. Du reste, les philosophes averroïstes médiévaux avaient recours au terme latin phantasmatia pour désigner ce genre d’images, ou plutôt de mirages, qui se fixent dans l’intellect (l’âme rationnelle) et envoûtent inexorablement l’imagination et les sens (l’âme sensitive).

Fata Morgana baudelairiennes

Miroitements, enchevêtrements temporels et spatiaux, trompe-l’œil, formes indistinctes et fuyantes. La prose de Cazotte et Nerval trouve son pendant poétique dans l’écriture baudelairienne. Où soudainement s’esquissent au milieu de la mer, de la foule, aux frontières du rêve, ce qu’en anglais l’on dénommerait fae visions, à savoir des apparitions monstrueuses (selon l’acception latine signifiant extraordinaire), féeriques : anciens vaisseaux à l’humeur vagabonde, sphinx assoupis dans le désert, anges et démons traversant des huis clos, serpents qui dansent, hiboux aux yeux rouges dardant, vastes portiques et grottes basaltiques.

À une passante^[28] scelle donc lyriquement cette aventure au paradis des pièges plongeant progressivement l’actant-quêteur à l’intérieur d’un cadre ni tout à fait réel ni tout à fait onirique qui n’est pas sans rappeler cet aperçu très saisissant offert par Nerval dans Aurélia :

C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes^[29].

Les Limbes… Au demeurant, un des titres initialement envisagés par Baudelaire pour son recueil poétique. Les pâles figures issues de cet abîme seraient-elles somme toute des chimères, des fantasmes — remontés de nos propres labyrinthes intérieurs — venant à notre rencontre ? À l’occasion de ces rendez-vous et dans cet espace-temps fluctuant, la flânerie (à la fois besoin et habitude) deviendrait alors rêverie :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d'une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ;

 

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté

Dont le regard m'a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?

 

Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !

Gianluca LEONCINI

Aix Marseille Université, CAER

Notes