Un sillon tracé dans les airs : formes et enjeux de la cartographie dans les fictions de l’imaginaire

La carte est un mode de représentation paradoxal qui engage la totalité du spectre cognitif : d’un côté elle propose un système sémiotique dont la capacité de modélisation permet une objectivation aussi précise que possible du réel (ce qui l’a rendue incontournable dans la formalisation des disciplines scientifiques comme dans l’usage pragmatique au quotidien) ; de l’autre elle joue à plein du potentiel de sidération propre aux figurations iconiques, ce qui lui confère un capital de rêverie et déplace ce faisant la problématique de la ressemblance vers les produits de l’imagination. Ce qui distingue la représentation de l’Islande pour Abraham Ortelius et une carte moderne n’est donc pas tant la précision de leurs contours, déjà fort bien identifiés dans le Theatrum orbis terrarum de 1585, que la vision du monde dont les deux témoignent – Ortelius n’hésitant pas à convoquer des figures mythologiques pour orner la scientificité de ses tracés avec la certitude que ses contemporains sauront s’accommoder des unes comme des autres. Question de regard, en somme : rien ne ressemble plus à une carte qu’une autre carte, tout dépendant au fond de la fonction qu’on choisit de lui accorder (ce qui permet par exemple à l’IGN de publier en 2004, sous la même charte graphique que ses autres produits, une carte physique de la Sodrovno-Moldachie réalisée avec la complicité de François Schuitten pour mieux illustrer l’univers de La Frontière Invisible). Rien d’étonnant alors que la cartographie figure en bonne place tant dans l’histoire des sciences que dans l’histoire littéraire, en particulier dans les fictions dites de l’imaginaire qui en font un usage immodéré. Ainsi, et entre autres, dans le roman d’aventures extraordinaires exemplifié par les Haggard (Les Mines du Roi Salomon, 1885), Doyle (Le Monde perdu, 1912) ou Burrough (Tarzan le terrible, 1914) ; dans le récit merveilleux, avec Barrie (Peter Pan in Kensington Garden, 1906), Baum (Tik Tok of Oz, 1914) ou Milne (Winnie the pooh, 1926) ; dans les romans fantastiques d’un Kubin (Die andere Seite, 1909) ou d’un Bioy Casares (La Invencion de Morel, 1940) ; en fantasy, où elle constitue un passage quasiment obligé dans la lignée de Tolkien (The Hobbit, 1937) ; dans les dystopies en direction de la jeunesse, telles Battle Royale (Takami, 1999), Meto (Grevet 2010) ou Projet Oxatan (Colin 2002) ; ou encore en science-fiction, à l’instar des Herbert (Dune, 1965), Vance (Le cycle de Tschaï, 1968-1970) et autres Le Guin (La main gauche de la nuit, 1969). Tout se passe comme si l’on avait affaire à une authentique pulsion cartographique, dont il s’agira ici d’explorer quelques modalités.

La notion de « fictions de l’imaginaire » est bien sûr contestable : après tout toute fiction, quand bien même réaliste, engage une part d’imagination. Il s’agit donc d’une convention par laquelle des auteurs, éditeurs, lecteurs et chercheurs désignent des récits ayant fait le choix d’un univers diégétique en décalage appuyé avec le principe de réalité. On considère généralement que de telles fictions, prolongeant moult initiatives antérieures, connaissent une expansion exponentielle du XIX^e siècle jusqu’à aujourd’hui. Pourquoi le XIX^e siècle est-il un tremplin aussi déterminant ? Les raisons engagent notamment des représentations (avec la revendication de l’imagination comme vecteur d’appréhension du monde en réaction au rationalisme cartésien ou positiviste) ainsi que des infrastructures (structuration du milieu éditorial en industries culturelles engageant une logique de cœur de cibles, de segmentation générique et de sérialisation). On pourrait y ajouter une troisième, qui tiendra lieu de rampe de lancement. Nous sommes en 1868 ; âgé de neuf ans le jeune Conrad « regarde une carte d’Afrique de l’époque, pose son doigt sur l’espace vide représentant le mystère inexploré de ce continent et annonce : quand je serai grand, j’irai là »^[1]. 1868 toujours, un autre garçonnet – de fiction cette fois, puisqu’enfant du Capitaine Grant – affiche la même envie :

« — Oui, certes, j’aurais voulu être là ! (…)

— Et tu aurais puisé à la source des émotions les plus vives, mon garçon, reprit Paganel en s’animant. Est-il, en effet, une satisfaction plus vraie, un plaisir plus réel que celui du navigateur qui pointe ses découvertes sur la carte du bord ? (…) Ah ! mes amis, un découvreur de terres est un véritable inventeur ! Mais cette mine est à peu près épuisée ! On a tout vu, tout reconnu, tout inventé en fait de continents ou de nouveaux mondes, et nous autres, derniers venus dans la science géographique, nous n’avons plus rien à faire !

— Si, mon cher Paganel.

— Et quoi donc ?

— Ce que nous faisons ! »^[2]

Dialogue métatextuel s’il en est : ce que nous faisons, c’est ici raconter des histoires, faire vivre l’extraordinaire, bref s’afficher en héros de fictions.

On pourrait dire alors que les fictions de l’imaginaire correspondent à ce moment où le monde cesse d’offrir des terrae incognitae, où l’espace à découvrir se referme à la vitesse de la colonisation – où il est temps alors de déplacer dans l’ailleurs le potentiel d’évasion offert par les blancs de la carte. C’est sans doute la raison pour laquelle, dans les figurations proposées, les parties vides l’emportent fréquemment sur le tracé des signes, histoire de rappeler la résistance de l’imagination aux entreprises phagocytantes du réel. Les auteurs ne se privent pas de souligner cette prépondérance de la rêverie sur la raison : Verne fait insérer dans les Cinq semaines en ballon une carte muette où les protagonistes projettent chacun leurs rêves^[3] ; Doyle annonce une enveloppe censée révéler la carte du monde non connu, mais qui s’avérera contenir une feuille blanche^[4] ; Lewis Caroll dans La chasse au snark propose « la carte parfaite », c’est-à-dire « absolument vierge »^[5] .

Cartographie et fiction de l’imaginaire entretiennent ainsi des liens privilégiés qu’on s’efforcera ici d’explorer en s’intéressant, non pas tant à la façon dont de telles cartes figurent des univers inventés (ce qui reviendrait à les traiter comme des outils topographiques, dans une logique de vraisemblance et de crédibilité), mais plutôt aux enjeux qu’elles révèlent en termes de production, de diffusion et de réception – autrement dit en se penchant sur la façon dont cette cartographie engage une nouvelle posture d’auteur, un nouvel écosystème éditorial et un nouveau paradigme d’immersion fictionnelle.

La carte précède le territoire : de l’attestation à la création

Commençons par nous demander ce que la pulsion cartographique nous dit du processus créateur. Les cartes dans les fictions de voyage ont longtemps eu un statut hybride : présentes dès la première édition ou apparaissant dans les continuations ou rééditions avant de se stabiliser dans le canon, elles sont rarement l’apanage de l’auteur, même si certains dialoguent avec illustrateurs et graveurs pour proposer des ajustements (More et Holbein pour la réédition d’Utopia en 1518, Swift et Moll pour Les Voyages de Gulliver, 1726…). La carte intervient plutôt comme élément du paratexte et, comme les illustrations, occupe une fonction d’attestation fictive chargée d’accréditer – parfois sur le mode du clin d’œil – la réalité de l’univers présenté. Voyons le changement qui s’opère, ou en tout état de cause se généralise, à compter du XIX^e siècle. On partira de Jules Verne, d’abord parce que cette passion est chez lui à son comble (44 cartes pour 68 voyages) ; ensuite parce qu’une telle appétence est généralement analysée comme la justification d’un colonialisme positiviste et un hommage à la rationnalité. Or l’œuvre vernienne peut se lire aussi comme un conflit entre raison et imagination, la première prônée par un éditeur prosélyte fasciné par le progrès et la seconde endossée par un auteur nettement plus réservé – sans doute aussi plus rêveur. Cette tension s’exprime dès la première œuvre publiée : Verne propose un intitulé emblématique de sa propension à l’envolée – Voyage en l’air – tandis qu’Hetzel impose un titre pragmatique (Cinq semaines en ballon) et une carte d’une exhaustivité toute scientifique, dont il revendique d’ailleurs la paternité (« Carte de l’Afrique centrale, avec l’itinéraire du Dr Fergusson, dressée par L. J. Hetzel ») ^[6]. Le public, lui, sera moins sensible à cette crédibilité géographique qu’aux inventions du récit. Henri Lacroix regrette que les héros « soient si pressés de dégonfler leur aérostat »^[7], et Jean Macé plaide en faveur de l’imaginaire : « Il manque une chose au livre de M. Jules Verne : une carte où l'on puisse suivre du doigt le sillon tracé dans les airs par son fantastique ballon .... »^[8].

Tout se passe comme si Verne allait suivre à la lettre l’invitation de Macé : son œuvre n’aura désormais de cesse de creuser ce « sillon tracé dans les airs », à l’instar du vaisseau de Robur arpentant les « grands vides sur les cartes », les « blancs à teintes pâles », les « lignes de pointillé » et les « désignations vagues » ^[9]. Dès son second roman, Verne impose sa griffe à l’illustration de Riou, y fait figurer en bonne place la blancheur des terres inconnues et endosse cette fois la responsabilité de l’ouvrage (« Carte des régions circumpolaires, dressée pour les voyages du Capitaine Hatteras par Jules Verne »)^[10]. Troisième étape, l’iconographie de L’Ile mystérieuse fait une fois de plus l’objet d’un débat entre auteur et éditeur ; Hetzel reprend finalement la main en imposant une représentation normée avec coordonnées et repères géographiques^[11]. Mais l’essentiel n’est pas là : pour la première fois, Verne a conçu seul le premier jet de cette carte, qui a même précédé l’élaboration de l’intrigue ; dans la version originale, les indications chiffrées ont pour seule utilité de donner au concepteur un cadre de référence pour gérer les déplacements de ses personnages^[12]. La carte, en somme, précède ici le territoire : elle a troqué sa fonction d’attestation après coup pour une mission d’invention en amont ; émanation directe de l’intention créatrice, elle érode la dimension mimétique (imago mundi, la carte à l’image du monde) et lui substitue une fonction poïétique (imagination performative : le monde à l’initiative de la carte). Le texte rend compte subtilement de cette inversion des prérogatives : les personnages ne peuvent dessiner leur environnement que parce que celui-ci s’est présenté à eux « comme un plan »^[13] ; au fond cette île mystérieuse est une carte avant même que d’être une île, elle est, très exactement, la carte du mystère de la création.

Ainsi, et contrairement aux approches d’inspiration positiviste alléguant que Jules Verne dessine à la fois la cartographie du monde et celle du savoir, il ne serait pas illégitime de penser que sa cartographie préférentielle est celle de l’imagination en action, des profondeurs de la psyché au bouillonnement de la créativité. En cela d’ailleurs il n’est pas sans renouer avec l’esprit de ces cartes anciennes fascinées par l’inconnu, et préférant à la rationalité des légendes (au sens cartographique du terme) l’irruption du légendaire, emblématisé par les dessins de monstres et les inscriptions de mise en garde : Hic sunt leones, hic sunt dracones…. Et justement chez Verne, l’île prend les traits d’une authentique chimère conjuguant les traits du ptéropode, du reptile ou du saurien^[14]. Il n’y a plus besoin ici d’insérer d’avertissements linguistiques ou iconiques : l’île EST la bête féroce et le dragon, la carte est sa propre légende, l’illustration est devenue la fiction.

Quelques années après, Stevenson enverra à ses éditeurs sa propre représentation de L’île au trésor ; et, cet original ayant été malencontreusement égaré, se scandalisera dans ses Mémoires de ce qu’il a dû « produire une carte à partir de l’histoire » alors qu’il lui avait été bien plus facile de construire son histoire d’après la carte^[15]. On peut songer encore à J. R. R. Tolkien, décrivant la genèse du Hobbit en expliquant qu’il a simplement dessiné une topographie où il s’est contenté d’insérer une histoire^[16] ; à Franck Baum, dont l’univers narratif évolue à partir d’une expansion cartographique dans l’espace et dans le temps^[17] ; à Cornelia Funke (Tintenherz, 2003) ou Georges Martin (A Song of Ice and Fire, 1996-aujourd’hui) dessinant les planisphères de leurs récits ; et plus généralement à tous les écrivains de l’imaginaire exposant, sur leur blog ou au fil des interviews, la genèse de leur création. C’est le moment de rappeler que toute carte est une projection, technique choisie pour contrer la déformation inhérente à toute transposition ; mais ici c’est le projet créateur lui-même qui est projeté sur la page, à la façon d’une carte mentale épousant les circonvolutions de la psychè jusqu’à dessiner les contours d’une hypothétique cartographie de tous les possibles.

La carte est un lieu commun : de la sérialité à l’intersubjectivité

Il faut à présent revenir sur l’essor exponentiel des fictions de l’imaginaire au XIX^e siècle en insistant cette fois sur la question des structures, avec le développement technologique qui permet la reproduction massive de supports iconiques en complément des textes, et la structuration du milieu éditorial autour d’une logique économique. Ce double processus, d’où émergeront ce qu’il est convenu d’appeler les industries culturelles, a un effet majeur sur le développement des fictions, avec la mise en oeuvre d’une stratégie commerciale segmentant le marché sur la base de cœurs de cible postulés puis construits par l’offre. D’où le recours aux genres comme objets de désir à destination du public visé, et partant l’exploitation de la cartographie comme marqueur d’indexation générique accréditant l’appartenance d’une œuvre à une catégorie identifiée : carte au trésor pour le récit d’aventure, carte de région ou de pays pour la fantasy, cosmographie des mondes pour la science-fiction – l’échelle, du local au global, étant l’un des paramètres définissant l’affiliation. C’est particulièrement vrai en fantasy où la présence d’une carte est à la fois attendue et codifiée, dans les contenus figurés comme dans l’apparence parcheminée de l’artefact.

Ce principe de référencement, qui indexe toute carte nouvelle à une histoire générique la précédant, altère la nature de la communication sémiotique : au lieu de fonctionner en circuit fermé (la figuration iconique renvoyant au monde de la diégèse), les images font écho à d’autres images, empruntées à d’autres univers préexistants. Comme l’île de Stevenson, la carte de Tom Sawyer abroad est un clin d’œil aux Voyages extraordinaires (mais ici c’est le héros lui-même qui incarne le dragon)^[18]. Verne, lui aussi, s’inscrit dans la durée longue : la « deception bay » des Deux ans de vacances renvoie au « cap de la déception » du Robinson Suisse de Wyss (1812), en écho à la logique allégorique qui régissait deux siècles plus tôt la carte de Tendre. Ce jeu de résonances intericoniques dote la cartographie d’une profondeur insoupçonnée, initiant des pérégrinations dans l’Histoire : le périple du Bilbo tolkienien réactualise l’imaginaire médiéval, tandis que Le voyage de Gaspard (Pauwels, 2008) renoue avec la Renaissance d’un Rabelais ou d’un Campanella. James Owen, dans ses très intertextuelles Chroniques de l’Imaginarium geographica^[19], promène Tolkien et Lewis aux quatre coins du panthéon des fictions – là où sont les dragons. En somme la carte renvoie moins à un monde qu’à d’autres cartes, à d’autres époques et à d’autres histoires – l’enjeu étant de provoquer chez le récepteur un phénomène de reconnaissance généralisée inscrivant tout texte spécifique dans la constellation des voyages imaginaires.

Toutes ces fictions se développent autour d’un processus structurant, inscrivant les œuvres dans la relation qu’elles entretiennent les unes par rapport aux autres. Cette logique sérielle, devenue régime principal de circulation des récits, fait coïncider des postures distinctes au service d’un objectif partagé : auteur, éditeur et lecteur conviennent de faire converger leurs intérêts respectifs autour d’un dispositif permettant à chacun de satisfaire ses desiderata. Il ne s’agit donc pas de constater, en le déplorant, la part de l’économie dans les stratégies d’édition et de diffusion, mais de prendre acte d’un changement de perception privilégiant la reconnaissance sur l’écart : indépendammant de l’inventivité mise en œuvre (et dont le corpus regorge), l’adhésion se joue aussi, sinon d’abord, dans l’interaction entre une œuvre, à la fois typique et archétypique, et un horizon d’attente, fasciné mais aussi façonnant.

À cet imaginaire sériel se nourrissant du principe de continuité, la carte apporte un ingrédient privilégié : signe de reconnaissance autant que de connivence, elle assure une fonction de fil conducteur entre des univers fictifs et mentaux. En somme, dans les fictions de l’imaginaire, la carte topographique est un topos graphique, au sens le plus noble du terme : un lieu commun qui permet de structurer des communautés d’appartenance, associant les récepteurs à la pérennisation des mondes fictifs. Généricité et sérialisation assurent un rôle fédérateur : signal d’intersubjectivité en attente, la présence de la carte induit un pacte de lecture qui encourage la porosité des imaginaires en territoire partagé.

Legenda est carta : de l’immersion fictionnelle à l’imagination performative

Cette relation privilégiée du récepteur avec la cartographie littéraire pourra surprendre : on aurait pu penser le lecteur rebuté par la présence d’un code a priori fermé. Car la carte ordonne, dans tous les sens du terme : elle organise des éléments iconiques et textuels en un ensemble cohérent renvoyant à un référent identifié, mais ce faisant elle contraint l’usager dans son appréhension en lui imposant une certaine figuration. Or l’histoire des pratiques de consommation culturelle montre pourtant que le consommateur de fictions de l’imaginaire plébiscite la présence des cartes, qu’il semble percevoir moins comme contrainte que comme appel d’air. Cela tient sans doute à ce que cette cartographie prend soin de maintenir un équilibre dynamique entre connaissance et mystère, dicible et invisible, objectivation du tracé et séduction de l’ambiguïté. On pense à la multiplication des ballons dans la cartographie vernienne, qui introduit le temps de l’aventure dans le figé de la géographie ; aux contradictions des tracés illustrant l’univers de Le Guin (The left hand of darkness, 1969), dans une juxtaposition de gros plans qui modifient la frontière de la carte d’ensemble et renvoie alors aux ambivalences politiques du monde narré ; ou encore à l’utilisation ambiguë du déictique dans la carte de L’Ile au trésor, qui renvoie autant à la cache du trésor (« Bulk of treasure buried here ») qu’à la deixis du lecteur (le trésor devrait être « there », là-bas dans l’ordre de la diégèse, mais il est aussi bien ici et maintenant, dans le temps de la réception qui voit un usager donner vie à la fiction par sa lecture). De tels décalages décontextualisent l’effet mimétique de la figuration, empêchent une identification au premier degré et engagent à leur suite le récepteur dans une immersion performative qui va signer sa contribution à la réalisation du récit.

La carte fonctionne en somme à la façon d’un seuil, objet transitionnel ou rite de passage entre deux ordres de réalité : comme les trois coups au théâtre, elle indique à celui qui la regarde qu’il est temps de troquer sa lecture habituelle des signes pour ce que Coleridge appelle la suspension of disbelief et Schaeffer l’état de feintise ludique, ce faire-semblant qui caractérise les jeux de l’enfance et les rituels culturels. C’est ce que découvrent, à leur raison défendant, les personnages de Fred (Le Naufragé du A, 1972) : la carte y est prise à la lettre puisque la lettre « A » du mot Atlantique donne naissance à l’île sur laquelle ils se trouvent. Legenda est carta, la carte est faite pour être lue et c’est précisément sa lecture qui fait basculer de l’arbitraire des signes vers la motivation des légendes. Il suffit d’y croire, en somme, et c’est ce pacte d’adhésion volontaire qui engage auteur et lecteur dans un jeu de co-construction.

C’est la raison pour laquelle, de tous les ingrédients dont la combinatoire fait un monde fictif, la carte est l’un des plus revendiqués par les lecteurs, façon de signaler que cette histoire est aussi la leur en y apportant leur signature en signe de contribution. Verne l’avait déjà pressenti, à une époque où la technologie ne permettait guère la participation du public ; aussi l’avait-il inscrit en abyme de son récit, comme en témoignent ces scènes de groupe (L’Ile mystérieuse, Voyage au centre de la terre, Le Testament d’un excentique…) où les personnages commentent et/ou construisent des cartes en faisant assaut d’« imagination surexcitée » ^[20]. L’apparition du net a systématisé cette propension des usagers à apporter leur pierre à l’édifice de leurs récits favoris. On ne compte pas le nombre d’ouvrages dont les fans proposent leur propre cartographie, en particulier pour les best-sellers planétaires : ainsi Harry Potter, en version globale pour Poudlard ou en gros plan pour la carte du maraudeur ; ou encore Hunger Games, en d’innombrables passerelles entre réel de référence et espace de la fiction. C’est le cas encore dans certaines cartes de l’univers de Divergente, qui assurent la transition entre le Chicago des géographes et la société dystopique : la désignation des factions y fait passer du « fact » à la fiction, de l’éparpillement dans le monde d’origine à la co-présence dans un univers diégétique partagé, bref d’une réalité imposée à une collectivité choisie - faction, tribu, ou bien encore meute, clan, ligue, horde – bref à une communauté d’appartenance.

Toutes ces map-fictions – commentées, amendées et remoulinées dans un mouvement perpétuel – ne relèvent pas du principe de concurrence mais du régime de co-développement : en partageant ses représentations, le contributeur étoffe un univers fictif en expansion permanente. De telles re-configurations n’ont donc jamais pour objet l’alternative, mais au contraire la compossibilité : on se situe du côté des mondes possibles, univers parallèles et autres multivers, postulés par l’astrophysique quantique et repris à leur compte par les amateurs de cartographie fictionnelle. Le processus n’est pas sans évoquer les intuitions des théoriciens de l’effet de lecture, analysant l’opération mentale par laquelle un lecteur investit une œuvre jusqu’à lui donner une nouvelle existence. Stevenson, racontant la genèse de L’île au trésor, se pose d’abord en lecteur et ensuite seulement en créateur :

« Comme je contemplais ma carte, les personnages d’un livre se mirent à apparaître entre des bois imaginaires. Les silhouettes basanées et les armes brillantes de mes héros vinrent éclore en moi, surgis de lieux inattendus, passant et repassant sur les quelques pouces carrés de cette projection plane. » ^[21]

On ne saurait mieux dire la fonction performative des représentations : lire (une carte ou un récit), c’est moins rapporter à notre monde les images suscitées par la diégèse que projeter sur l’univers postulé les contours de notre imaginaire, quand bien même cela signifierait apporter sa coloration mentale aux phénomènes rencontrés.

Cartes-mères et lecteurs-palimpsestes

On proposera, en guise de conclusion, un bref arrêt sur image avec L’Atlas des géographes d’Orbae de François Place^[22]. Album dit « de jeunesse », l’œuvre est à vrai dire multi-publics par sa richesse intertextuelle, la complexité esthétique de sa composition et l’envergure anthropologique de son propos. L’univers diégétique est placé sous le signe de l’ambiguïté sémiotique : le monde d’Orbae est composé de pays en forme de lettres d’alphabet, comme le Philémon de Fred. Ce globe est sillonné par des explorateurs chargés de ramener à la mère patrie des relevés sur lesquels les géographes se baseront pour actualiser la carte centrale, cœur et matrice de cet univers. Le cosmographe Ortelius, brocardé par ses pairs pour son imagination délirante, sème un vent de dissidence en exhibant un étrange oiseau ramené d’une terre inexplorée ; il explique alors qu’ayant renversé une tache d’encre sur la carte-mère, il a créé une nouvelle région en Orbae, si bien que le volatile ramené n’est autre que le dessin maladroit dessiné par un enfant.

L’apologue est clair, et ce à double titre. Confirmation d’abord que, dans les fictions de l’imaginaire, la carte change résolument de régime ; elle ne reproduit plus le monde mais le produit. Le génie d’Ortelius est de renverser le continuum logique qui organise la représentation classique ; contre un langage d’images mimétiques qui prétendrait transposer le réel, l’insoumis prône un art autotélique substituant aux contraintes de la référence les forces créatrices de l’imagination. Confirmation ensuite que cette inventivité de l’imaginaire ne va jamais de soi, comme en témoigne chez Place la condescendance dont le créateur de mondes est l’objet. Il en va de même dans l’institution culturelle, où l’utilisation d’une carte dans un récit passe fréquemment pour un signe de facilité : au mieux coquetterie d’auteur, au pire indice de culture populaire, sa présence suffit pour beaucoup à cataloguer l’œuvre en bas de la hiérarchie.

Or l’immense corpus que nous venons d’évoquer montre au contraire que les cartes de fiction engagent un écheveau éminemment complexe de fonctions et enjeux entrelacés. Pour mémoire, la carte y est tout à la fois :

- un élément diégétique, intégré au récit en tant qu'adjuvant avec une fonction déterminante dans le dénouement de l’intrigue ;

- un objet para-textuel, engageant le volume dans un jeu de miroirs ambigus entre réel et imaginaire ;

- un outil intertextuel inscrivant l’oeuvre dans la continuité d’autres œuvres, parfois même un objet transtextuel faisant revivre dans une nouvelle œuvre les éléments issus d’une autre ;

- enfin un dispositif méta-textuel par lequel le tandem auteur - lecteur cristallise leur processus mental et comportemental respectif : création programmatique pour l’un, immersion performative pour l’autre.

La cartographie de l’imaginaire permet en somme d’embrasser le phénomène littéraire dans l’ensemble de son déroulement ; embrassant les questions de production, de diffusion et de réception, elle ouvre des perspectives nouvelles aux généticiens, aux sociologues et aux anthropologues ; elle éclaire d’un jour nouveau des enjeux de poïétique (par quels processus une psychè se projette en forme de fiction ?), de sérialisation (par quels acteurs et vecteurs se construit un imaginaire collectif ?) et d’intersubjectivité (pourquoi et comment se structure une communauté d’appartenance ?). Enfin, et ce n’est pas le moindre de ses effets, elle rappelle – dans la prolifération de conception dont elle témoigne, dans la survalorisation éditoriale qui en est faite comme dans le bouillonnement multi-créateur qui s’ensuit – que la littérature, comme le souhaitait en son temps Lautréamont, devrait être faite par tous et non par un.

Laurent Bazin

Université Paris-Saclay

Notes