La géographie imaginaire comme seuil de la fiction romanesque : le territoire poétique des Jardins statuaires

On aime parfois comparer l’œuvre de Jacques Abeille à celle de Tolkien^[1] ; comparaison qui s’explique peut-être par le besoin d’une figure référentielle de la fantasy dans la littérature française, par le fait que la littérature d’Abeille a été lue dans le sillage de celle de Tolkien, mais aussi par une porosité limitée mais réelle entre les deux œuvres. Celles-ci sont très différentes - leur comparaison dépasserait le cadre de cette étude - mais le rapprochement prendrait plus de sens si l’on interrogeait l’invention d’un monde imaginaire, continuée de livre en livre et matérialisée par le recours à la cartographie fictionnelle. Cette question de l’invention porte aussi sur le genre de fiction que le livre propose : comment aborder l’étude, cartographique, littéraire et générique, d’une géographie imaginaire ?

Les Jardins statuaires, publié par Jacques Abeille en 1982, fonde l’univers littéraire du Cycle des Contrées, continué par d’autres publications, notamment trois romans importants, Le Veilleur du Jour (1986), Les Barbares (2011) et La Vie de l’explorateur perdu (2020). Le cadre de cette étude prendra les Jardins statuaires comme sujet, mais dans l’idée que ce livre est une fiction prenant place dans un univers plus large qui est celui de ces Contrées. Le monde des Contrées crée une géographie imaginaire d’une manière double : à la fois par la lettre de son texte qui invente un univers de fiction, mais aussi par le support graphique qui l’accompagne, les dessins de François Schuiten et surtout la carte des Contrées dessinée par Pauline Berneron. Cette géographie fictionnelle est liée au genre de la fantasy, genre que les Jardins statuaires approchent sans pleinement y adhérer. Elle sera déployée, construite, légitimée par l’aspect sériel de l’œuvre, qui explorera les différentes régions de ce monde.

Dans l’œuvre de Jacques Abeille, l’imaginaire textuel est enrichi par la pratique cartographique : la carte imaginaire y est la figuration, et même la matérialisation, d’une fiction verbale. Et cette carte, problématique car incomplète, s’inscrit dans ce que nous pourrions nommer une fissure générique : c’est dans ce lieu que se cartographie la poétique singulière des Jardins statuaires, immédiatement figurée par le zeugme du titre. L’invention d’une géographie imaginaire, genre qui renvoie à la fantasy, permet une articulation réel/imaginaire qui, chez Abeille, en raison d’un indécidable du genre littéraire, ouvre un nouveau territoire poétique.

Héritages et enjeux de la cartographie imaginaire dans la fiction littéraire

La cartographie réaliste, pratique graphique qui consiste à modéliser le réel pour en donner une représentation figurée, veut permettre la compréhension et l’appréhension d’un espace. C’est un outil de médiation entre l’homme et son territoire, un instrument pour avoir un modèle de pensée, une image de la réalité qui n’est pas directement accessible au regard pour des questions d’espace. C’est un outil scientifique, et non une science exacte en soi ; car un espace modélisé est un espace imaginé. Ainsi en est-il de la fameuse projection de Mercator, où l’image de la Terre enseignée déforme la réalité : le Groenland fait la taille de l’Afrique, alors que l’Afrique est en réalité quinze fois plus grande.  La carte n’est pas le territoire, pour reprendre une formule bien connue^[2] ; mais la carte peut devenir le territoire quand elle est le seul support graphique qui atteste physiquement de l’espace, comme dans la fiction. La carte est elle-même une fiction, projection interprétative des rapports sociaux, politiques, géographiques. Mais son irréalité ou imprécision n’est pas en soi un problème car la cartographie partage avec la fiction le même enjeu : tous deux sont des outils qui servent à mieux appréhender le réel.

La cartographie imaginaire dérive de la cartographie réaliste, à la différence près que le référent n’est plus réel mais imaginaire. Pour appréhender les enjeux d’une cartographie fictionnelle, il faut esquisser une typologie de ses prérogatives. La carte géographique fictionnelle est avant tout une représentation de l’espace textuel. La carte permet une contextualisation : elle situe, sur une projection dessinée, le contexte dans lequel se déroule la fiction, et permet de mieux l’imaginer tout en limitant l’espace géographique. Une carte a des limites, elle circonscrit (même si elle peut présenter des lignes de fuite, comme on le verra). La carte est une concrétisation, dans le sens où elle rend concrets les espaces et les distances physiques que le livre déploie comme paysage. Le changement de support donne une profondeur supplémentaire à la création (l’univers fictif devient véritablement représentable, selon une technique qui emprunte à une science, la géographie, qui est étymologiquement l’écriture du lieu). L’usage d’une technique réaliste pour un support fictionnel participe évidemment d’une tension paradoxale qui anime la fiction, que l’on peut résumer par la fameuse suspension consentie de l’incrédulité. La carte, enfin, est une conceptualisation, c’est une formulation imagée de la création verbale. Cette formation imagée renvoie explicitement à un genre littéraire et fait office de pacte de lecture. Car au-delà de la valeur informative de la carte, il ne faudrait pas oublier la grande valeur fictionnelle de la carte. La carte est d’une certaine manière un incipit paratextuel, non verbal, qui partage avec l’espace de l’incipit un triple rôle crucial, que néanmoins elle reformule à sa manière et selon ses propres modalités :  la carte informe, situe, et fait rêver.

La géographie imaginaire concrétisée dans le recours à une cartographie fictive est un support matériel bien connu des univers de fiction. La pratique de la cartographie imaginaire ne remonte évidemment pas au xx^e. La carte de l’île d’Utopie, le « non-lieu » parfait inventé par Thomas More, et dans une autre mesure la Carte de Tendre de Mme Scudéry, peuvent être considérées comme deux exemples canoniques que la postérité a retenus. La cartographie imaginaire apparaît comme un moyen privilégié de transfert vers l’imaginaire, propice à susciter la rêverie autant que l’interrogation sur notre propre géographie et notre conception du réel. Le transport immédiat qu’opère la carte est aussi un des moyens les plus sûrs d’entrer en territoire imaginaire, vers cet Ailleurs et cet Autre monde qu’est le lieu fictionnel, qui est doublement un topos (géographique et littéraire).

La fantasy et la science-fiction, genres qui prennent leur essor au xx^e, généraliseront le recours à cet outil géographique en lien avec l’invention fictionnelle. Le grand exemple en la matière reste la figure tutélaire de Tolkien, qui s’appuie sur la carte comme outil de conception du monde fictionnel dès le début de l’invention de son Légendaire. C’est pendant l’écriture du Hobbit, première pierre d’achoppement de la Terre du Milieu et premier texte publié du Légendaire, que Tolkien élabore une carte pour situer et de visualiser le développement de son intrigue. Chez Tolkien coexistent deux types de cartes : la carte de travail, work-in-progress constant qui lui sert dans son travail de création, et la carte à destination du lecteur, plus claire et permettant de suivre le déroulé de l’intrigue. La carte publiée de la Terre du Milieu, malgré sa taille déjà imposante, ne représente littéralement que la Terre du Milieu, c’est-à-dire une partie seulement de l’univers géographique et historique inventé par Tolkien. L’exemple de Tolkien illustre deux choses importantes : la difficulté de matérialiser concrètement un monde verbal et son immensité, et les possibilités représentatives multiples qui s’ouvrent au cartographe. Si Tolkien n’est pas l’inventeur de la fantasy, il est néanmoins le père de la fantasy moderne et il est, volontairement ou involontairement, un modèle pour l’invention et la réception d’espace imaginaire. Penser l’œuvre d’Abeille en relation à celle de Tolkien comme l’invite le paratexte éditorial permet de mettre à jour la spécificité de l’univers des Contrées.

De la carte géographique au récit imaginaire : espace(s)-temps de la fiction

C’est parce que la carte imaginaire dérive de la cartographie scientifique qu’elle permet d’interroger le rapport à l’espace et au temps du monde fictionnel – la carte imaginaire répondant littéralement à la première question (où se passe l’histoire) et implicitement à la seconde. Face à un univers de fiction, une question première se pose : le monde inventé est-il un territoire inconnu de la terre mais contenu dans la terre (comme l’Utopie, l’Atlantide, c’est-à-dire une marge disparue ou fantasmée de la cartographie connue du monde) ou est-il une terre propre et un monde alternatif, un « monde secondaire^[3] » pour reprendre l’expression de Tolkien ? La question cartographique est en fait aussi une question générique, qui s’exprime selon deux grandes possibilités : la carte manifeste une appartenance à la low fantasy (« fantasy basse », se déroulant dans notre monde) ou high fantasy (« fantasy haute », se déroulant dans un monde secondaire). La carte est normalement un indice majeur dans cette identification générique qui conditionne la réception de la fiction.

La cartographie imaginaire de Tolkien et celle d’Abeille s’accordent sur un point : elles n’utilisent pas la représentation réaliste de la cartographie scientifique, mais empruntent aux techniques du dessin. Sur la carte des Contrées réalisée par Pauline Berneron (postérieure aux Jardins statuaires, élaborée avec Abeille pendant l’écriture des Barbares et de la Barbarie), les arbres, les montages, la mer sont dessinés, et non représentés – on ne représente pas les zones, objets et édifices selon un code figuratif conventionnel, comme c’est le cas pour les cartes géographiques, mais par un dessin qui emprunte à la silhouette de ce qui est représenté (pour un arbre, le tronc, la ramure, etc.). Les zones de population sont fragmentaires (deux villes, une auberge, quelques maisons éparpillées) et ne peuvent rendre compte d’une réalité de peuplement cohérente. De vastes blancs ou vides constituent au moins un tiers de la carte ; sans compter que cette carte, rectangulaire, ne présente pas un monde mais une région parcellaire d’un espace certainement plus grand dont on ne connaîtra rien. La carte précise donc par le dessin un univers fictif, mais elle ouvre aussi des horizons qu’elle ne referme pas parce qu’elle est lacunaire. La puissance onirique de la cartographie imaginaire est donc performative, ne serait-ce aussi que par la mention et la nomination de lieux dont les livres ne parlent que de manière allusive ; ou inversement, par la présence graphique d’éléments (forêt, rivière, escarpement) qui sont, en puissance, des lieux d’actions et de représentation, que les livres n’ont pas encore habités.

La cartographie imaginaire comporte également une toponymie fictive, à l’onomastique souvent riche d’enseignements. La toponymie des Contrées est intéressante parce qu’elle se situe précisément dans le sillon intergénérique du livre. À la différence de Tolkien, Abeille n’invente pas une langue, et les toponymes et patronymes n’ont donc pas le même effet de dépaysement. Le choix est autre : « Océan sans fin, Haut Plateau, Hautes Brandes, Déserts du Sud ». La majuscule couronne des noms communs et les érige en lieux symboliques. Les espaces d’habitation ont des noms propres dont on voit parfois la composition idiomatique (« Bellevue ») ou française (« Terrèbre » - ténèbres avec changement de consonne). Mais l’indice majeur réside dans les ruines de « Lugdanna », qui évoque l’ancien nom de Lyon, Lugdunum. Le monde des Contrées est-il la France ? Dans un entretien donné au Nouvel Obs en 2011, Abeille déclare que « la ville de Terrèbre est une interprétation de Bordeaux^[4] ». La carte, imaginaire donc fantaisiste (sans échelle, notamment), permet en effet de reconnaître une cartographie française retravaillée ; Journelaime, du fait de sa position et de sa sonorité, fait alors penser à Angoulême, et le fleuve Chalente est à une consonne près la Charente. Il serait néanmoins vain de chercher à faire parfaitement concorder entre elles une géographie réaliste et une géographie imaginaire. Si des échos onomastiques ou des réminiscences associatives de la part des lecteurs apparaissent, la carte reste résolument fictionnelle. La particularité de la géographie imaginaire d’Abeille tient à sa nature : rêverie, déformation, fantasme autour d’une région existante – et non création ex-nihilo d’un monde sans seuils, sans points communs géographiques avec notre monde connu. La carte des Contrées situe ce monde sur un interland, pour reprendre un terme de Jean Pierre Richard^[5] : un entre-deux poétique insaisissable qui semble ne pas appartenir tout à fait à notre monde, sans non plus en être totalement étranger. Le recours à la cartographie entretient une ambiguïté volontaire quant au genre entre high fantasy et low fantasy : cette même carte traduit, comme on va le voir, le tremblement fictionnel du roman - parce que la représentation géographique est liée à la représentation fictionnelle, et donc à la question générique.

La question de la spatialisation pose la question de la temporalité. À première vue, la cartographie spatialise sans temporaliser : elle accrédite l’existence d’un espace, sans forcément situer cet espace par rapport aux époques du monde. Cette question de la temporalité est importante car, si la temporalité d’un univers imaginaire est souvent intraçable par rapport à notre chronologie terrestre, elle est néanmoins évaluée selon un système analogique, qui est bien souvent un critère d’évolution technologique, sociale, culturelle. C’est ce que l’on pourrait appeler l’indice de civilisation, qui cherche à placer l’univers inventé en concordance avec une période historique connue.

De la même manière que sa géographie est ambiguë, la temporalité historique des Contrées est difficile à préciser. Par certains aspects, l’époque renvoie à un Moyen Âge imprécis (les barbares se déplacent à cheval, utilisent des arcs et des épées ; le système des jardiniers et leurs coutumes renvoient à l’idée de monastères autonomes et quasi autarciques ; les charbonniers, autre peuple, vivent sommairement dans la forêt), tandis que la ville de Terrèbre semble être davantage dans une Renaissance floue et sombre (ce que semble accréditer l’enseignement approfondi des humanités, notamment). Moyen Âge ou Renaissance réinventés sont les époques privilégiées par l’heroic fantasy. Or, certains détails semblent étranges : la poudre, mentionnée dans Les Barbares, dont l’usage ne discorde pas avec l’époque ciblée, interroge parce qu’elle semble peu répandue : on ne rencontre pas d’armes à feu, qui ne seraient donc pas en usage ; pourtant elles sont mentionnées.

Mais d’autres objets viennent semer le trouble dans ce processus analogique. Ainsi, dans le Veilleur du Jour, le protagoniste, lors de la visite chez un antiquaire, rencontre un scaphandre, ce qui surprend :

 Je vais vous montrer une pièce unique, Monsieur, un objet superbe que vous n’oublierez pas de sitôt ; le prototype d’un appareil que le génie humain vient à peine de produire ; un engin qui ressemble aux armures médiévales et qui a été conçu pour sonder les mystères de la Grande Barrière de corail : un scaphandre. Regardez ! » Il y avait bien là, accoté à la glace, une sorte d’appareil étrange, un assemblage anthropomorphe d’énormes sphères de cuivre rutilantes, pendu à une potence tout comme les squelettes qui, dans les collèges, servent aux cours d’anatomie humaine^[6].

Or, si Léonard de Vinci en avait eu l’idée, l’invention et la production du scaphandre datent du xx^e siècle, et les premiers prototypes réalisés du xix^e siècle. Même si l’objet scaphandre chez Abeille semble bien loin de nos scaphandres modernes, sa mention brouille la tentative de chronologie que l’on pourrait esquisser en analysant les éléments civilisationnels des Contrées – ne serait-ce que parce qu’il y est traité comme une ruine qui témoigne du passé. De même, la mention d’une référence réaliste - la Grande Barrière de corail - semble accréditer une concomitance entre pays rêvé et pays réel. Or c’est l’une des seules références réelles à notre terre^[7], ce qui pose problème dans toute tentative de situer les Contrées.

La mention du scaphandre ouvre un autre type d’horizon, puisque sa présence fait également écho à un autre sous-genre qui est le steampunk - fictions qui prennent pour décor une société en cours d’industrialisation et particulièrement le xix^e siècle effervescent de Jules Verne, et qui se caractérisent par des inventions technologiques fantasmatiques. Une autre œuvre du Cycle des contrées, les Mers Perdues, née d’une collaboration entre Abeille et François Schuiten, l’auteur des Cités Obscures, semble d’ailleurs faire écho au steampunk et au genre post-apocalyptique en présentant des infrastructures industrielles en ruine : ce qui entretient, encore une fois, l’indécision et le brouillage générique. La référence à un engin à moteur à la fin de La Barbarie pourrait également aller dans ce sens :

Le fourgon cellulaire qui m’emportait roula toute la nuit. […] Je finis par m’endormir […] Les changements de régime du moteur me tirèrent du sommeil. Le fourgon s’est immobilisé^[8]  […].

Le véhicule à moteur qui semble proche de notre xx^e siècle contraste avec les autres indices géo-historiques, mais trouverait sa logique dans une identification générique proche du steampunk. Or c’est la seule mention du moteur comme outil technologique, et elle ne cadre pas avec le reste des éléments et organisations civilisationnels vus précédemment. On pourrait évidemment supposer qu’il pourrait s’agir d’un récit post-apocalyptique, fantasy urbaine, pour expliquer l’intrication entre éléments médiévaux et technologiques ; or ce n’est ni le style, ni le décor, ni le ton du récit. On ne peut donc certifier une époque historique pour expliquer le Monde des Contrées, qui est, comme sa géographie, instable. La temporalité se conçoit alors comme un feuilleté historique et civilisationnel qui brouille les repères historiques et géographiques, mais aussi, donc, les repères génériques du livre que l’on lit. La question de la géographie et de l’histoire imaginaires est indissociablement liée à une question de poétique, dans le sens fort du terme, c’est-à-dire sur la conception et le matériau, l’artisanat de l’écriture.

Le territoire poétique des Jardins statuaires : une nouvelle forme d’imaginaire

Quel est alors le territoire poétique des Jardins statuaires ? La cartographie entretient le trouble, tout comme les référents fictionnels. Impossible donc de trancher cette question, sans interroger pleinement la question de l’inscription générique du récit. Parce que la question du genre est une affaire de nuance, la réponse ne peut venir que de l’étude des espaces lisières du récit : l’incipit et l’explicit. C’est en effet au moment fatidique, toujours crucial, de l’entrée et de la sortie en fiction, que se dessine souvent le programme romanesque et poétique du livre. Les seuils des Jardins statuaires sont ainsi un endroit particulièrement révélateur du procédé fictionnel général. Ainsi, l’incipit commence sur un trouble :

Je vis de grands champs d’hiver couverts d’oiseaux morts. Leurs ailes raidies traçaient à l’infini d’indéchiffrables sillons. Ce fut la nuit.

J’étais entré dans la province des jardins statuaires.

Il n’y a pas de ville ici, seulement des routes larges et austères, bordées de hauts murs que surplombent encore des frondaisons noires. Chaque communauté vit repliée sur elle-même dans sa demeure au cœur du domaine. Çà et là, au hasard semble-t-il, on aperçoit un toit sombre et pentu. De temps à autre on passe devant une porte qui est comme un accident de la muraille et demeure toujours close.

Les voyageurs sont rares. Il y a des routes, mais on n’y passe pas^[9].

La première phrase surprenante ne sera jamais éclairée, explicitée, par aucun autre livre du cycle des Contrées : elle est une énigme qui s’énonce comme un présage, un augure, à l’image des prêtres romains qui cherchaient à interpréter le vol des oiseaux et les diverses manifestations du ciel. Ce signe de mort composé par des sillons « indéchiffrables » fait écho à l’origine du voyageur dont on ne connaîtra jamais l’origine (ce qui renforce encore cette indécision entre high et low fantasy, puisqu’on ne saura pas s’il fait partie de notre monde ou du Monde des Contrées.). L’ouverture du récit n’est pas réaliste, mais n’est pas non plus totalement imaginaire : elle semble proposer une lecture symbolique, dans le sens où elle présente des symboles dont on ne peut pas savoir s’ils sont réels ou imaginaires, car le livre et son narrateur ne l’expliciteront jamais. Ce qui restera toujours indéchiffré, lié à l’origine du voyageur, c’est la nature même de la fiction que l’on est en train de lire. La volonté mythique et imaginaire d’un livre de fantasy choisit souvent l’incipit pour imprimer son identité générique - ainsi l’incipit du Silmarillion de Tolkien, qui, avec la musique des Ainur, réécrit la Genèse en donnant une nouvelle version de la création^[10]. Ici rien de tel, et la suite de l’incipit sera tout aussi déceptive, pour celui qui attend un roman épique de fantasy : « routes austères, frondaisons noires, communauté repliée sur elle-même, voyageurs rares, routes où on ne passe pas ».

L’incipit brouille ainsi les informations relatives à l’appartenance générique du récit ; il refuse explicitement d’appartenir à une filiation littéraire d’une manière directe, et il est en cela programmatique de la conduite entière du roman qui ne cessera d’osciller entre les genres et les formes. En effet, le premier tiers du récit, récit ethnologique sur les jardiniers cultivant des statues, est peu romanesque, essentiellement informationnel, et ressemble davantage à une allégorie ou un conte philosophique - ce qui était la première forme du récit, comme l’a indiqué Abeille dans certains entretiens^[11]. Puis le narrateur venant à s’interroger sur l’absence des femmes dans ce monde, le récit devient quête d’une absence ; la menace barbare s’annonçant petit à petit, le voyageur cherche à percer ce mystère en se rendant dans les Steppes, où la tonalité s’infléchira davantage vers le récit d’exploration, voire d’aventure. Or, cette aventure ne sera jamais conduite comme un récit de fantasy ; en témoigne ainsi l’explicit, là aussi déceptif, qui vient répondre éloquemment au désir de paix du voyageur :

 Le reste manque, le conquérant n’avait pas promis d’épargner les livres^[12].

L’explicit dérobe à notre lecture et à notre connaissance le combat, la confrontation, la résistance, le choc des armées – et accessoirement, la défaite des Jardins statuaires. Elliptique, allusif, rétif, il montre finalement qu’Abeille, dans les Jardins statuaires, refuse l’épique constitutif de la fantasy. Cette sensation de l’épique n’est peut-être pas totalement absente des romans d’Abeille mais ne s’exprime nullement selon une modalité guerrière ; la littérature d’Abeille est en cela plus proche de celle de Julien Gracq par ce souci d’infuser l’esprit-de-l’histoire : 

Ce que j’ai cherché à faire, entre autres choses, dans Le Rivage des Syrtes, plutôt qu’à raconter une histoire intemporelle, c’est à libérer par distillation un élément volatil, l’« esprit-de-l’Histoire », au sens où on parle d’esprit-de-vin, et à le raffiner suffisamment pour qu’il pût s’enflammer au contact de l’imagination. Il y a dans l’Histoire un sortilège embusqué, un élément qui, quoique mêlé à une masse considérable d’excipient inerte, a la vertu de griser. Il n’est pas question, bien sûr, de l’isoler de son support. Mais les tableaux et les récits du passé en recèlent une teneur extrêmement inégale, et, tout comme on concentre certains minerais, il n’est pas interdit à la fiction de parvenir à l’augmenter^[13].

On peut penser que la littérature d’Abeille recherche quelque chose de proche, mais d’une manière différente de celle de Gracq et du Rivage des Syrtes. Les Jardins statuaires cherchent davantage un esprit-de-la-fiction : une réduction chimique de la tonalité fictionnelle dans son sens le plus romanesque, le plus onirique, tout en le dépouillant de tout contenu résolument tumultueux et guerrier^[14]. Ainsi, ce n’est pas la matière de l’univers d’Abeille qui fait qu’il ne s’agit pas totalement de fantasy, mais la manière dont il compose et conduit son histoire. Les Jardins statuaires inventent ainsi une nouvelle forme de fiction imaginaire construite sur un interland poétique et générique. Abeille choisit de ne pas choisir et ménage l’ambiguïté comme creuset de la singularité de son récit. Ni fiction romanesque pure, ni allégorie, ni conte philosophique, ni roman d’aventure, ni récit d’exploration, ni éthno-fiction, mais un peu tout cela à la fois, Les Jardins statuaires sont avant tout l’invention d’un monde imaginaire, selon une logique non cosmologique (comme Tolkien) mais poétique – l’assemblage hétéroclite des marqueurs génériques pour affirmer une identité romanesque et imaginaire singulière.

Les Jardins statuaires sont bien la conquête d’un nouveau territoire poétique, au sens premier terme : sa composition témoigne d’une pratique qui mélange les matériaux, les formes et les genres littéraires. La conception poétique de l’univers fictionnel appelle donc la question du territoire de la fiction, soit la représentation spatiale, graphique, verbale, et générique de l’univers déployé. La géographie imaginaire des Contrées se définit autant dans sa lettre que dans son image : carte et roman délimitent tous deux un horizon qui n’est borné que par des lignes de fuites qui permettent d’échapper à une identification trop univoque. L’avant-propos des Jardins statuaires le disait d’une autre façon : « D’autres contrées sont à venir. Il y aura des pays^[15]. »

Yann ETIENNE

Aix-Marseille Université

Notes